Berlin63

Hoover and me (Emile de Antonio, 1989)

2012-01-31T08:17:00.000-08:00

Es curioso que Hollywood, para dar vida a una de las personas físicamente más repugnantes del siglo XX, haya elegido a uno de sus actores más atractivos. Todo es una farsa, de acuerdo, y si la hacemos más agradable a la vista, pues mejor. Leonardo DiCaprio como J. Edgar Hoover en la última de Clint Eastwood. No la he visto, pero sí vi hace tiempo el documental que le hizo Emile de Antonio, titulado "Hoover and me" (1989). De Antonio elige un planteamiento formal bastante sencillo (material de archivo de Hoover + impresiones del director ante cámara) y así consigue filmar dos biografías: la suya y la de Hoover, director durante 50 años del FBI, el cual ordenó en una ocasión un informe de más de diez mil folios sobre las actividades del cineasta. No sentaban nada bien sus películas, deliberadamente marxistas y anticapitalistas, y menos aún que Emile de Antonio hubiera llegado a entrevistar al grupo de izquierda radical Weather Underground, al cual el FBI nunca pudo encontrar.

Un par de clips de vídeo de la película: en el primero, refutando unas campechanas declaraciones del presidente Nixon junto a su amigo Hoover; el segundo, una breve declaración/manifiesto en la que esboza claramente su postura política ante la industria del cine.

BOTH LYING

WHY DOCUMENTARY?

Creo que la película, fragmentada clip a clip, se puede ver completa en youtube. FBI mediante.

Le Bled (Buildings in a field) - Jem Cohen & Luc Sante, 2009

2011-12-30T02:43:00.000-08:00

“Has llegado a un país desconocido. Tienes algunas ideas sobre ese país. Ideas basadas en postales, algunas películas, descripciones en novelas… Así que en realidad, no sabes nada de ese país”. Asumiendo su rol de turistas accidentales, el cineasta Jem Cohen y el escritor Luc Sante merodean por Tánger para realizar la película que les ha sido encargada. Eligen quedarse en un suburbio cercano al aeropuerto. Le Bled parte de la extrañeza del visitante y de su capacidad para fantasear sobre el destino de los edificios y las personas que encuentra en su camino. Durante sus trece minutos eternos nos es posible sumergirnos en el estado mental de excitación del viajero: las confusas impresiones iniciales dan paso al contacto con algunos de sus habitantes, y comienzan a llegarnos ruidos, músicas y fragmentos de voces lejanas. Por encima de ellos, la voz interior de Sante continúa enumerando, imponiendo su ritmo narcótico a las imágenes. Niños, ovejas y luces de neón conviven en un lugar que desafía nuestra concepción clásica de ciudad. Tánger aparece aquí en un tiempo detenido, más fantasmal que nunca, como una nueva tierra de nadie en la filmografía de Cohen.

El sur, el verano y la vida sublime

2011-12-30T01:07:00.000-08:00

El verano andaluz queda muy lejano en la memoria de Cernuda cuando escribe Ocnos. Aún así debió pensar que merecía la pena intentar atraparlo en unas pocas líneas, atrapar ese “estar borracho de vida” que Víctor persigue durante su viaje al sur en La Vida Sublime (Daniel V. Villamediana, 2010) y que sólo puede alcanzar en un puñado de momentos fugaces.

Algunos días de fiesta religiosa, cuya celebración tenía resonancia particularmente local o familiar, fiestas que siempre caían durante el verano, salía el niño por la mañana, camino de la iglesia. Unas veces le llevaban a la catedral, otras más lejos, a algún barrio popular, nunca o raramente visitado, donde estaba la iglesia en cuestión, y en ocasiones hasta había que atravesar el río, cuya densa luminosidad verde parecía metal fundido entre las márgenes arcillosas.

Qué aire inusitado cobraba todo. Era primero lo de ir y volver en horas cuando ya comenzaba a apretar el calor, porque las salidas veraniegas acostumbradas se hacían al caer la tarde o la noche. Luego lo de ir por las calles matinales, entoldadas unas, otras descubiertas hacia el cielo radiante, cuyo igual no encontraría en parte alguna. Por último lo de mirar al paso y de cerca la actividad del barrio popular y del mercado.

Cuánta gracia tenían formas y colores en aquella atmósfera, que los esfumaba y suavizaba, quitándoles a unas dureza y a otros estridencia. Ya era el puesto de frutas (brevas, damascos, ciruelas), sobre las que imperaba la rotundidad verde oscuro de la sandía, abierta a veces mostrando adentro la frescura roja y blanca. O el puesto de cacharros de barro (búcaros, tallas, botellas), con tonos rosa o anaranjado en panzas y cuellos. O el de los dulces (dátiles, alfajores, yemas, turrones), que difundían un olor almendrado y meloso de relente oriental.

Pero siempre sobre todo aquello, color, movimiento, calor, luminosidad, flotaba un aire limpio y como no respirado por otros todavía, trayendo consigo también algo de aquella misma sensación de lo inusitado, de la sorpresa, que embargaba el alma del niño y despertaba en él un gozo callado, desinteresado y hondo. Un gozo que ni los de la inteligencia luego, ni siquiera los del sexo, pudieron igualar ni recordárselo.

Parecía como si sus sentidos, y a través de ellos su cuerpo, fueron instrumento tenso y propicio para que el mundo pulsara su melodía rara vez percibida. Pero al niño no se le antojaba extraño, aunque sí desusado, aquel don precioso de sentirse en acorde con la vida y que por eso mismo ésta le desbordara, transportándole y transmutándole. Estaba borracho de vida, y no lo sabía; estaba vivo como pocos, como sólo el poeta puede y sabe estarlo.

Mañanas de verano. Ocnos, Luis Cernuda (1963)

L'enfant secret (Philippe Garrel, 1982)

2011-05-18T01:25:00.001-07:00

Anne Wiazemsky

Françoise Lebrun

Anne Wiazemsky está al final de "L'enfant secret" (1982) encogida y sin poder hablar, lo intenta pero sólo balbucea, escondida tras sus melena larga, su abrigo y las gafas de sol, su rostro es un esbozo. Diez años antes Françoise Lebrun en "La mama et la putain", con las facciones marcadas, más desnuda, expulsaba frente a cámara un sufrimiento irrefrenable, exponía un estado de angustia al que intentaba dar forma, una amargura que no parecía tener un origen definido. Aparecían al final del metraje todos los reproches que había estado guardando en cada minuto de la película, mientras que Wiazemsky, sin variar una expresión que ya conocíamos, sólo puede suplicar, suplicar que no la abandonen. Eustache filmaba de frente las marcas de su icono postsesentayochista, enfrentado cara a cara en la misma cama que ella, parecía grabarla sorprendido por la catarsis que acontecía; pero Garrel está lejos, fuera de la escena filmando a su icono generacional, desamparada tras el cristal de la cafetería.

Otra, otra maldita película sobre generaciones perdidas. Parece que no ha habido generación que haya podido encontrar sus sueños durante la juventud.

Otra, otra película de Garrel sobre el desencanto, otra que no se borra fácilmente.

Contactos (Paulino Viota, 1970)

2011-02-23T02:51:00.000-08:00

Arrancó esta semana una nueva edición del festival Punto de Vista en Pamplona. El año pasado se homenajeó a Paulino Viota por el cuarenta aniversario de su película "Contactos", una de las obras más relevantes -y a la vez invisible- del cine underground español del tardofranquismo. Cuestiones de azar, he visto la película hace cuatro días, sin reparar en la coincidencia con el festival.

Viota (director) y Santos Zunzunegui (coguionista) presentaron la película en Pamplona junto a "Jeanne Dielmann" de Chantal Akerman e "Invasión" de Hugo Santiago, seleccionadas por el propio Viota.

Dejo un enlace de la presentación que se hizo en la sala de Pamplona.

Paulino Viota:

“Contactos” está inspirada en otras artes. Nos basábamos en los grandes escultores vascos, Oteiza y Chillida. En Oteiza era muy importante la idea de vacío, la materia de la escultura es necesaria para agotar un vacío, el verdadero tema de la escultura, un vacío que para Oteiza era positivo, un lugar de acogimiento espiritual como puede ser para un creyente una Iglesia. Al llevar esta idea al cine, tratamos de traducir lo que en Oteiza era Espacio en Tiempo, puesto que el cine es un arte temporal. Y le dimos un sentido contrario: no un sentido positivo, de recogimiento, sino la expresión de la dureza de la vida en aquellos tiempos de Franco.”

El sentido contrario al que hace alusión Viota hizo que la película engarzase con una cierta frialdad bressoniana (citada por el propio Viota). Y es interesante la reflexión sobre el espacio y el tiempo a la que alude: el tedio que se origina del meticuloso estudio de las posibilidades del tiempo cinematográfico es a su vez el tiempo de la época que se está filmando; y la pobreza de los medios con los que se filma, afirma Zunzunegui, es igualmente la pobreza de aquel tiempo.

La forma y los materiales de "Contactos" es, por tanto, la extensión de un pensamiento vivo y de una manera de batallar en los estertores del franquismo.

Aurelio Medina

Herzog, Popol Vuh, Health, New Orleans y el gran éxtasis del escultor

2011-01-28T07:15:00.000-08:00

¿Popol Vuh o Health? Elijamos el que elijamos, el arranque de la película original o el videoclip del grupo neoyorkino, siempre está Herzog.

Acudo a Werner Herzog después de ver "Teniente Corrupto", relectura que hizo el año pasado del oscuro descenso a los infiernos que filmó Abel Ferrara en 1992. Pasé fin de año en New Orleans y, lo que suele pasarme siempre que una ciudad me atrapa, a la vuelta busco películas, libros o incluso canciones que dibujen la ciudad y que completen mi perspectiva o que simplemente me hagan recordarla. Los primeros episodios de la serie "Treme" han sido una gran elección. Volver a escuchar el disco de Alain Toussaint y Elvis Costello "The river in reverse" también, sin duda. Todo iba bien hasta que vi "Teniente Corrupto". Poco que decir: el cuidado que mantenía Ferrara retratando a Harvey Keitel es sustituido aquí por una constante indiferencia de Werner Herzog hacia su actor, Nicholas Cage. Quizás hasta esa ridícula peluca de Cage sea idea de Herzog para pasárselo mejor aún mientras le filmaba en New Orleans. Una nueva broma desconcertante de Herzog pero de casi dos horas de duración. Sólo un comentario más al respecto: ¿no recuerda, por la manera en que está insertado en el relato, esa iguana en primer plano a la gallina que bailaba al final de "Stroszek" (1977) aquella otra broma que desconcertó a espectadores e incluso a los trabajadores de la película?

He citado "Stroszek" y, buscando referencias de ella, descubro que el tema que bailaba la gallina es el mismo que baila el alma de un delicuente que asesina Nicholas Cage en este "Teniente corrupto" ("Old lost John", del bluesman Sonny Terry). Prefiero evitar meterme en reflexiones extrañas y no unir ideas irrelacionables, acabaría escribiendo muchas más estupideces de las que ya tengo entre manos. Guardo un gran recuerdo de esos seis días en New Orleans como para seguir dando vueltas en torno al detective Nicholas Cage.

Sobre la redención trataba "Teniente corrupto", al menos en la película de Abel Ferrara. Volver a ver "El gran éxtasis del escultor de madera Steiner" (1974) ha tenido en mí un cierto efecto redentor con respecto a la obra de Herzog. En realidad, creo que nunca había dudado. Sólo me tomo "Teniente corrupto" como una broma pesada con New Orleans como decorado. Vean al teniente corrupto de Herzog, y luego el éxtasis del escultor Steiner y asunto solucionado. Y entre medio, si quieren, a la gallina bailando rock 'n' roll en "Stroszek". Y vayan a New Orleans si pueden, igualmente.

La navidad acabó pero la nieve sigue cayendo, no es mala opción escribir de nuevo al inicio de este año con inquietantes imágenes de saltos de esquí, acompañados de gallinas que bailan rock e iguanas que se ríen de Nicholas Cage.

Aurelio Medina

Los Materiales (Los Hijos, 2009)

2010-09-30T04:47:00.000-07:00

He aquí una película necesaria, una película que alguien tenía que hacer en nuestro país cuanto antes. Los materiales se rebela contra un cine al que invoca constantemente durante su metraje sin necesidad de ponerle nombre y apellidos. Adquiere su sentido completo en el enfrentamiento con este cine de lamentos por “tiempos mejores”, de ausencias que se quieren transcendentales y de memorias vanas que dejan impune el presente.

El gesto provocador de sus imágenes tiene más de bofetada que de tirón de orejas, pero se trata de un gesto ejecutado con ironía y hasta cierta ternura. Eso sí, se lleva por delante a toda una generación de documentalistas entre la que me incluyo: gente que hemos estudiado cine o documental en escuelas especializadas, que (mal)vivimos en grandes ciudades y hacemos video porque es más barato, que cuando no tenemos grandes “problemas” salimos a buscar –o a cazar, según la avidez de cada uno- los de los demás.

Los materiales se construye así como una enorme y rotunda negación. Niega los grandes relatos históricos a través del relativismo y la reflexividad más absolutos, se niega a formular preguntas: deja hablar a perros y árboles y cuando es una persona la que habla se gira hacia el otro lado. No cree ni en los testigos ni en las huellas del pasado, sólo cree en lo inmediato, en el metro cuadrado que tiene la cámara a su alrededor. Y mediante esa brillante pirueta, eso que es su gran valor se convierte a su vez en su problema principal. Ensimismada en ella misma y en sus propios realizadores, la película condena al fracaso cualquier posibilidad para conocer el mundo exterior a nosotros y, lo que es aún más inquietante, para ir más allá de una memoria que no sea la familiar. En la oscuridad del final, una vieja canción y la reflexión sobre ella apuntalan aquello que fue un simple rechazo a mirar y que con el tiempo puede convertirse en ceguera. Se me ocurre ahora que en el fondo es casi lo mismo mirar a otro lado que estar ciego. Quizá no, nunca se sabe. A propósito de la ceguera, aquí dejo una canción para otro posible final de la película, pero éste en technicolor.

DG

Weg zum nachbarn (Lutz Mommartz, 1968)

2010-08-05T07:41:00.000-07:00

Antes de cerrar el chiringuito, otro plano secuencia que nos hace diez minutos más viejos,
otros ojos que van a ser difíciles de quitarse de la cabeza en un tiempo.
Como la definió su autora: una demostración de amor.

Daniel García

"Ice" y "Milestones"

2010-08-04T06:16:00.000-07:00

Este blog, centrado en cintas olvidadas por la distribución convencional, no puede dejar escapar la ocasión de celebrar la edición de películas cuyo acceso se nos hacía, si no imposible, realmente complicado.

Intermedio acaba de editar un pack con dos cintas de la primera etapa norteamericana de Robert Kramer, "Milestones" (1974) y "Ice" (1969). "Milestones", dirigida por Kramer y John Douglas, ya encontró una pequeña referencia en una de las antiguas entradas de Berlin63. La "descatalogada Milestones", como la tildamos en aquel momento, pasa a estar disponible desde este mes de julio, en una cuidada edición que incluye un interesante libreto de 64 páginas.

Feliz agosto para todos. Dejaremos pasar los días del verano entre Barcelona, Florencia, Berlín, Sevilla, y allí donde nuestros huesos den durante este mes.

En septiembre, y ya con el cofre en nuestra estantería, retomaremos este blog hablando profusamente de "Milestones".

Hasta entonces.

"Profit Motive and the Whispering Wind" (John Gianvito, 2007)

2010-06-13T15:07:00.000-07:00

He vuelto, de casualidad, a pensar en "Profit motive and the whispering wind", en la fuerza de sus imágenes. No hay duda, este recorrido romántico e íntimo sobre las tumbas de una civilización sigue arraigado en mi pensamiento -bueno, menos ese final...-

En los últimos meses, vuelvo a escuchar la canción de Leonard Cohen "The Partisan" y me hace pensar que, quizás, el músico canadiense grabó esta canción inspirado por las bellas imágenes de estas tumbas acompañadas del viento silibante.

Oh, the wind, the wind is blowing,
through the graves the wind is blowing,
freedom soon will come;
then we'll come from the shadows

No me importa que la canción tenga cuarenta años más que la película.

Aurelio Medina

10/40/70. El último bolchevique (Chris Marker, 1993)

2010-05-10T07:43:00.000-07:00

En el caos que sigue a la caída de la Unión Soviética, Chris Marker se interroga frente a la tumba de Alexander Medvedkin buscando respuestas. Construye una película que desde la memoria de este cineasta ruso alcanza a toda una generación y a un país hasta llegar al borroso presente.

10:00

Victor Diomen, el hombre que recuperó una copia perdida de La Felicidad, película maldita de Medvedkin, para ponerla en circulación, habla a la cámara sobre su autor: “Luego, entendí su tragedia. La de un comunista puro en un país de comunistas que fingían serlo”. Afortunadamente, Marker no se conforma con esa sencilla explicación que divide al mundo entre los auténticos y los impostores.

40:00

“Si las imágenes no existían, se fabricaban”. Dos comunistas que fingen serlo: los actores torturan a un supuesto preso alemán, posiblemente en un estudio de cine. Marker interroga siempre a la imagen, en este caso la de los films de propaganda nazi que acusaban a los soldados de Stalin de crímenes atroces. La escena de tortura viene precedida de una larguísima pila de cadáveres. Una vez más, la ficción no sólo se anticipa sino que estimula a la realidad.

70:00

Josef Stalin aplaude una representación en el palco de un teatro. Aparentemente, un comunista de verdad. ¿Pero es Stalin o se trata de Mikheil Gelovani, el actor que lo interpretó durante 15 años en el cine? ¿Quién osaría filmar al dictador arriesgando su vida? Muchos desaparecieron de la foto por apuntar con el objetivo donde no debían, muchos otros disfrutaron de una cómoda posición por filmar la fantasía de los planes quinquenales. Gelovani murió el día del cumpleaños de Stalin, pero no antes que el dictador sino tres años después, en su casa de Moscú. Gelovani y Medvedkin, para algunos funambulistas, para otros simplemente funcionarios.

Daniel García

10/40/70. Hacia el Sur

2010-04-24T09:17:00.001-07:00

Descubro por Adrian Martin en Cahiers un interesante experimento de escritura de cine. Quizá me entero demasiado tarde de este proyecto, "10/40/70" de Nicholas Rombes. Demasiado tarde porque salió a la luz hace más un año, y demasiado tarde porque el blog desde el que fue auspicidado, "Digital Poetics", parece haber dejado de operar hace también bastante tiempo. Rombes proponía seleccionar tres códigos de tiempo de una película, concretamente los minutos 10, 40 y 70, y a partir de estas tres imágenes, escribir sobre la película en cuestión. Rombes argumentaba que en esta era digital, la discontinuidad tenía tanta fuerza que merecía una nueva mirada. Así, más que seleccionar escenas concretas de una película y comentarlas, resultaría más interesante que la película se mostrase en unos parámetros concretos, de manera aleatoria, y nosotros tuviésemos que comentarla.

Este juego crítico me llegó viendo "Hacia el sur", de Van der Keuken. Seleccioné los tres fotogramas, tres imágenes al azar, y curiosamente descubrí cierta imbricación entre ellas.

10:00
Plano general de unas sillas vacías. Un espacio de reunión improvisado, alternativo, alejado de lo convencional. Una reunión acaba de terminar. O quizás no ha empezado. Es un lugar de debate vacío.

40:00
En este plano medio, picado sobre estos dos hombres, la elección del punto de cámara no es casual, aviva el desamparo de estas personas que parece que no quieren mirar a cámara por vergüenza, o simplemente su mirada se pierde, apesadumbrada ante la realidad que están contando.

70:00
Concreción de un rostro, tras el plano general y el medio de antes; en este caso, la boca de la verdad, en Roma. La leyenda dice que, si metes la mano y mientes, te la arrancará. El ojo de la cámara se ha ido cerrando hacia la oquedad de la boca de esta antigua piedra.

Un espacio de debate sin sus protagonistas; dos rostros tristes, en silencio y entre sombras, y la boca que cortará la mano a todos aquellos que mientan. El viaje de Van der Keuken en "Hacia el sur", filmando a aquellos excluidos y asfixiados por la sociedad occidental, queda de alguna forma sintetizado en la inusitada correlación narrativa que he encontrado en estos tres planos.

Quizá podamos seguir analizando películas según este proyecto 10/40/70. Veremos.

Aurelio Medina

Mur Murs (Agnes Varda, 1980)

2010-02-21T12:22:00.000-08:00

En escena entra un hippie barbudo, sonriente, que da vueltas sobre sus patines, portando una cámara de fotos en sus manos. Dispara sin criterio alguno. "Aquí, el clima y la luz son propicios. Te paseas, y sueñas con Los Ángeles, lo que es, lo que podría ser, y lo que esconde en ella". Sigue disparando fotos. En cuadro entran mujeres posando delante de los innumerables murales grafiteados que pueblan la ciudad. Rostros de toda índole en los muros, inmensos grafitis que hablan de la integración, de la historia de la ciudad; la "muralidad" angelina. Agnes Varda quedó fascinada por esta orgiástica explosión de color mientras avanzaba entre tantas y tantas avenidas gobernadas por palmeras, y decidió volver con su cámara para filmar una película de una hora sobre los muros y su significación en la ciudad. Mostrando a estos artistas explicando el porqué de sus obras, de las situaciones contradictorias que dibujan (maravilloso el mural donde un cowboy entre los matojos de una pradera contempla cómo da vueltas en el espacio un astronauta), acaba ella misma siendo una muralista más, porque "Mur Murs" no es más que un colorido mural sobre la vida desenfadada en Los Ángeles a finales de los setenta. Tiene razón el hippie barbudo. Con "Mur Murs", paseas por Los Ángeles, sueñas con Los Ángeles, lo que es, y lo que esconde en ella.

En memoria de Vic Chesnutt

2010-01-03T08:10:00.000-08:00

Foto de Jem Cohen

"Submissive dogs can lash out in fear
and be very very dangerous,
But I´m a coward"

Desde el pasado 25 de diciembre escuchar "Coward" de Vic Chesnutt estremece aún más.

"Coward" aparece en "Evening's Civil Twilight in Empires of Tin" (2007), ese ambicioso -e invisible- proyecto que Jem Cohen llevó a cabo junto con Chesnutt y músicos del sello canadiense Constellation.
En la web sólo he encontrado los primeros minutos de esta película, concebida como una representación de "La marcha Radetzky", la novela de Joseph Roth sobre la caída del imperio austrohúngaro, y que silenciosamente muta en una lectura fúnebre de nuestros días, sobre el imperio que hoy, tras su reluciente fachada de barras y estrellas, acobarda a excluidos.

Y, desde el pasado 25 de diciembre, este "Coward", escucha tras escucha, no deja de estremecer.

La ciudad bajo la ciudad

2009-10-06T13:12:00.001-07:00

Bienvenidos al Tercer Espacio, nos advertía la Playstation 2 hace unos años. Un nuevo espacio a camino entre nuestra experiencia real y la proyección de nuestras experiencias imaginadas. Un mundo con otras reglas donde uno puede ser lo que quiere ser, donde Bambi puede con el todoterreno que intenta atropellarla. David Lynch, el artífice de los spots de dicha campaña publicitaria, es precisamente quien más ha insistido en explorar este tercer espacio en el que viven los habitantes de su propia ciudad.

¿Existe realmente Los Angeles? Si hay una ciudad en el mundo que vive totalmente confundida con su propia imaginación, ésa es Los Angeles. Puede suceder que una ciudad viva temporalmente confundida con su propia imagen, como le sucedió a Madrid con su sueño olímpico truncado en pesadilla, pero el caso de la ciudad californiana es ejemplar puesto que ha servido de plató natural para la industria de Hollywood durante todo el siglo XX. Resulta especialmente reveladora en este sentido Los Angeles plays itself (Thom Anderson, 2003), una mirada lúcida a un espacio urbano maltratado por el relato cinematográfico, que ha acabado ocultándose humillado al mirarse en el espejo deformante de la pantalla cinematográfica. Presentada a la manera de ensayo, la película de Anderson realiza un minucioso estudio de la mirada del cine hacia la ciudad y del enorme decalage que Hollywood ha abierto entre ella y su representación. La revisión de títulos es agotadora, desde Blade Runner a Chinatown, pero la visión de Anderson sobrepasa la del erudito y es capaz de introducir experiencias personales y una fina ironía que filtra todo el relato.

No deja de ser siempre sorprendente el ver de nuevo películas de ficción cómo si fueran documentales de un tiempo y un espacio ya desvanecido. La elegía, el lamento por el fin de unos días, es también una vía para adentrarse en este tercer espacio de una ciudad, en este caso tomándola como escenario de la propia infancia. ¿Existen Liverpool y Winnipeg? Desde luego, no tal y como los conocimos cuando éramos niños, parecen decirnos Terence Davies y Guy Maddin en Of time and the city (2008) y My Winnipeg (2007), sendos filmes sobre las ciudades en las que ambos crecieron. Este punto de partida tan obvio afortunadamente está lejos del documental histórico, supone más bien una oportunidad para los dos realizadores de ahondar en sus propias construcciones mentales de Liverpool y de Winnipeg.

Of time and the city es una vuelta de tuerca más de Davies sobre su querida y odiada Liverpool, aunque ésta vez, desde la no ficción. La película se apoya en una excelente selección de archivo que nos devuelve el Liverpool gris de la posguerra, poblado de casas de ladrillo y niños con las rodillas sucias. La voz grave de Davies recita versos propios y de Joyce o Chejov, ilumina la mísera vida familiar de domingos de misa y fútbol en Anfield con las fantasías provocadas por el cine y la radio. Es el montaje el que nos guía de forma exquisita a través de las décadas, del Liverpool en blanco y negro al de color, de la inocencia de los seriales radiofónicos a los estragos de la droga en los setenta. Si bien no falta crudeza en algunos episodios (la diatriba contra la represión ejercida por la iglesia) ni amargura (“I am an alien in my own town” llega a decir), el lirismo abandona poco a poco el tono elegíaco para confundirse tristemente con la retórica del video promocional (arco iris, fuegos artificiales y demás triunfalismos). El patrocinio de Liverpool Ciudad de la Cultura 2008 quizás, pesó demasiado. Of time and the city puede verse finalmente como un enorme esfuerzo por dar una continuidad entre el imaginario personal y el imaginario institucional, por reconciliar la identidad escindida del autor con la memoria colectiva de su comunidad en un tercer espacio que se constituye en el filme.

Lejos de las amables reconciliaciones se sitúa la bizarra propuesta de Guy Maddin. My Winnipeg alterna imágenes documentales rodadas en digital en el Winnipeg actual con reconstrucciones muy estilizadas propias del universo Maddin. El cine mudo habitual en su filmografía es sólo el referente estético a partir del cual se subvierte la moral caduca de los años dorados de Norteamérica. Bajo la amable apariencia de las fotografías familiares, la infancia de Maddin, al igual que la de Davies, parece sacada de un manual de psicoanálisis: un salón de belleza, mujeres castradoras, un padre ausente y toneladas de sexo reprimido.

Del mismo modo, existe una ciudad bajo la ciudad. Caprichosamente, emergen huellas que hacen visible esa otra ciudad, como emergen del hielo las cabezas de los caballos congelados en su río. Winnipeg, poblada de muertos vivientes, ofrece toda una mitología sobre la que Maddin se permite fantasear, caricaturizar en ocasiones, pero siempre desde una infinita ternura. También encontramos aquí el recurso de la voz over del realizador, pero en My Winnipeg, Maddin es un personaje más, excesivo como todos, atormentado por sus obsesiones. Partiendo de la fábula de la huida imposible de la ciudad, Maddin crea una descomunal alucinación que le permite recrear gozosamente sus fantasías infantiles, al mismo tiempo que salda alguna que otra deuda con sus fantasmas del pasado. Pero, “¿Qué es una ciudad sin sus fantasmas?”, se pregunta finalmente el realizador. Las políticas locales de memoria no han hecho sino echar inútilmente tierra sobre ellos. Su familia también ha hecho lo propio. Maddin, aunque es consciente de las limitaciones del medio con el que trabaja, se refugia en el cine, en la hermosa celebración de la ficción. Su Winnipeg sigue vivo y es una amenaza constante para todos aquellos que tratan de construir ciudades sin mácula, envasadas al vacío, listas para ser comercializadas.

Daniel García

Vacaciones Permanentes (Jim Jarmusch, 1980)

2009-10-02T09:22:00.000-07:00

No, no hemos cogido el barco en el puerto de New York hacia Europa. Pero sí puede que estemos de Vacaciones permanentes. O puede que se haya estrenado este fin de semana la nueva película de Jarmusch y me vengan retales de su filmografía, llegue a su primera película y recuerde la inanicción de este blog.
Bueno, puede que volvamos pronto, dejemos el final abierto.

Lucky Three (Jem Cohen, 1996)

2009-05-19T09:28:00.000-07:00

En 1996, Jem Cohen grabó “Lucky Tree”, retrato sobre el malogrado cantante de Portland Elliott Smith. Se compone de tres partes, dos canciones del "Either/ Or" de Smith y un cover del grupo Big Star. Letras susurradas en un improvisado estudio buscando ser evocadas en la cámara itinerante de Cohen, imágenes buscando compañía en los melancólicos mensajes de Elliott Smith: la integración entre ambos universos tan cercanos emerge en esta tímida pieza. Una vez vista, parece no haber música más adecuada para acompañar estas imágenes urbanas de Cohen que la de Elliott Smith. Quizá, cuando vuelva a escuchar "Between the bars", a ese chico depresivo que le pedía a una mujer inestable que le acompañase a beber para olvidar la presión de los días, la canción habrá quedado ya ligada a estos paraísos desiertos de Cohen. Los paraísos desiertos de Elliott Smith.

El futuro en el pasado

2009-04-24T03:11:00.000-07:00

“Vuelvo a los lugares que conocía tan bien, pero no los reconozco, ya no hay árboles. Pero nuestra casa, todavía estaba allí…”
Jonas Mekas, en “Reminiscencias de un viaje a Lituania” (1972)

“Regreso y todo es distinto, pero nada cambió. Las guerras civiles se siguen sucediendo, las mismas batallas tienen lugar. Mírame, estoy inquieto como si hubiera vuelto a prisión. Viví toda una vida en diez años y ahora los hábitos vuelven.
¡Nada ha cambiado!”
Doc, en “Route One/USA” (Robert Kramer, 1989)

"Todos tienen, como yo, el futuro en el pasado"
Fernando Pessoa

Sobre la esgrima

2009-04-10T04:29:00.000-07:00

Con la que está cayendo... ¿usurpar el tiempo de una persona no es el acto más egoísta que puede acometer un artista?, me inquirió E.

Después de ver los 435 minutos de Sátántangó, y las primeras 40 horas de los Soprano, es necesario acordarse del pobre Amalfitano.

"Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez".
Roberto Bolaño

Y si quedan fuerzas, próximamente, Sátántangó.

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

2009-04-10T03:58:00.000-07:00

La película comienza con super 8 y un amable tapiz de música electrónica. A partir de aquí es difícil seguir la cronología. Creo que no recordaba tener que haber visto una misma película dos veces seguidas desde el ya lejano mazazo de Exotica, de Atom Eyoyan. Como me ocurrió aquella vez, el primer visionado resulta abrumador, pero a la postre muchísimo más gratificante que el segundo. Y es que esta película, como aquella, es un auténtico viaje en el sentido más lisérgico de la palabra. En este caso, un viaje a la mente de un chico de 15 años.

Paranoid Park, es una propuesta bastante desconcertante incluso para venir de quien viene. Más que nada porque tiene poco que ver con esa trilogía – me refiero a Elephant, Gerry y Last Days- que parió Van Sant después de darse el atracón de Bela Tarr.

Aquí no queda casi nada de esos falsos – y largos, larguísimos- movimientos que suelen emprender los personajes de Bela Tarr y que con tan buenos resultados asimiló Van Sant. El tiempo de la espera, la sensación de inminente catástrofe que impregnaba aquella era, no tienen hueco en una película que se ocupa precisamente de la catástrofe y, sobre todo, de los instantes que la siguen.

El despliegue de recursos, géneros y texturas de Paranoid Park es sencillamente brillante, un constante juego entre sombra y luz, silencio y ruido. No es fácil encontrar una obra de ficción como ésta en el que el diseño de sonido logre su propósito de desgarrar las imágenes y llevarlas a otro nivel de percepción. Es obligado sentir que la película está mutando al ritmo del fluir de los pensamientos del protagonista: el resultado es un mixtape delicioso e hiriente, como aquellos que uno no paraba de escuchar en aquella fatídica edad.

Y es bien cierto que la fotografía del endiosado Christopher Doyle puede resultar cargante por momentos y que Van Sant bordea el barroquismo más irritante (especialmente tras ese segundo visionado que no recomiendo hasta que pase un tiempo prudencial). No será tan geométricamente perfecta como Elephant, pero Paranoid Park es innegablemente una obra fascinante. Mucho más que un simple ejercicio de estilo, un ejemplo de ese escaso cine que nos transporta sin falsos movimientos, que nos guía hacia un estado mental asombrosamente próximo que creíamos olvidado.

Daniel García (con la inestimable ayuda del amigo americano)

Sobre “Wendy y Lucy”, Will Oldham y otras historias

2009-03-20T09:57:00.000-07:00

Recuerdo volver del cine de ver la nueva película de Kelly Reichardt, "Wendy y Lucy", y dar vueltas sobre cómo escribir sobre ella. Algunas semanas después, al pensar en la película, me viene a la mente Will Oldham. El músico de Kentucky protagonizó el anterior filme de Reichardt, "Old joy" (2006) y en esta película su intervención no excede los cinco minutos. Aún así, parece que este personaje que interpreta es una extensión de aquel que nos inquietaba en "Old joy": sigue siendo un treintañero alocado, del que desconfías pero a su vez no te apetece separarte. Quizá por esto, es el personaje de Oldham lo que mantengo más presente, porque me permite enlazar ambas películas de Reichardt.
De Oldham me atraen muchos aspectos. Primero sus discos, por supuesto. Incluso aquellos más pequeños, que parecen hechos a modo de pasatiempo, de veinte minutos y bajo un prisma lo-fi como si se hubieran escrito y grabado en tiempo real. Saca discos casi cada mes, y aun así es difícil sentirse saturado. Pero además, oigo el Spiderland de Slint y me imagino a los músicos, cuatro jovenzuelos despreocupados, en ese lago a mediados de los noventa siendo fotografiados por Will Oldham. Algo tiene que ver esta foto con el enigmático misticismo que envuelve hoy a Slint. También contemplo los diseños de sus discos, que engarzan con la música que acompañan: la calavera trémula del I see a darkness, las ilustraciones naif del disco que grabó con Tortoise, o el dibujo de la portada del último disco que publica, Beware, donde evoca poderosamente al Johnny Cash de American recordings. Además, su faceta de ilustrador le ha servido no sólo para dar forma a sus discos, también para diseñar portadas para otras revistas, como hizo en un número del Zoetrope: All story de Coppola.
Hace años, mi irreversible timidez me impidió acercarme a ese americano barbudo que caminaba en sandalias por la Alameda de Sevilla, una tarde lluviosa de marzo. Puede que fuera también por la sensación que me transmite Oldham: un elusivo treintañero, extravagante, del que desconfías, pero igualmente cuesta desprenderse.

Me he perdido. Este texto pretendía hablar sobre "Wendy y lucy". Aunque, ahora que caigo, la presencia de Will Oldham en la película soltando un extrañísimo monólogo dejaba en Wendy sensaciones parecidas: hierática, a media distancia, como si tuviese miedo a intervenir, se queda observando cómo ese personaje lanza proclamas surrealistas bajo las brasas de una hoguera.

Aurelio Medina

(Aquí escribimos la parte de entrada que veremos extendida )

Ernesto Ché Guevara, diario de Bolivia (1994, Richard Dindo)

2009-03-03T04:37:00.000-08:00

Vuelve a la gran pantalla la figura del Ché en ese biopic que ha partido en dos Sorderbergh, y viene a la memoria esta película que el director suizo Richard Dindo (experto en realizar, como él mismo denomina, "autobiografías ajenas") firmó en 1994 siguiendo las anotaciones del diario que el revolucionario dejó escritas durante su período en Bolivia. El documental tiene como hilo conductor las líneas del diario, narradas en off, mientras que la cámara redescubre los lugares que el Ché transitó, recogiendo testimonios de sus compañeros y haciendo un auténtico elogio al espacio vacío. Los últimos lugares que retrata la cinta, una vez que la voz en off expira, adquieren más que en ningún otro momento de la película un aspecto espectral, trasladándonos al lugar donde pereció el Ché y fue retratado cual pieza de caza.

Ten minutes older (Herz Frank, 1978)

2009-02-04T11:26:00.000-08:00

Ten Minutes Older, documental que inspiró la película colectiva del mismo título en la que trabajaron Jarmusch, Erice, Herzog, Wenders entre otros (Ten minutes older – The trumpet, 2002) no es más que una cámara frente a un niño que contempla una representación de marionetas. No valdría más explicación. Es la filmación de un brevísimo fragmento de vida de un niño, sin cortes, que durante estos diez minutos, filtra por su rostro la inquietud, el miedo, la desesperación, la alegría que le confiere una representación que nunca vemos. Aquí no importa qué se representa, nadie le da importancia. La expresividad del rostro inunda la pantalla de manera pocas veces vista, se atiende a una lógica pura cinematográfica: la cámara frente al rostro. Diez minutos más tarde, al salir de la sala de cine, los espectadores seguían comentando el rostro del niño de la película de Herz Franz. Quizá por esto, la esencia primigenia del cine reside en Ten minutes older.

Aurelio Medina

Paris a l´aube (Johan Van der Keuken, 1960)

2009-01-12T07:42:00.000-08:00

En 1960, mucho antes de que Van der Keuken desterrara el trípode y cámara al hombro comenzase a bosquejar su cine en tránsito, el cineasta holandés grabó un sencillo poema lírico sobre París. Estampas bellas, deudoras de su primitiva profesión de fotográfo, muestran el silencioso y fantasmagórico amanecer de la gran urbe.

The house is black (Forugh Farrojzad, 1963)

2008-11-23T03:03:00.000-08:00

En El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999) un hombre pasea con un niño por las calles de un herrumbroso barrio del Kurdistán iraní. Comienza a recitar un poema en voz alta. El niño se adelanta y termina los versos. “¿Cómo conoces el poema?”, “En la escuela”, responde, “el profesor nos lo recita constantemente”.

Vilipendiada en su corta vida (falleció a los 32 años, en 1967, en un accidente) la obra de Forugh Farrojzad estuvo castigada durante años. Por su condición de mujer contestataria en un país de costumbres tan arcaicas, unida a su actitud poética renovadora frente a la anquilosada poesía tradicional persa, hasta hace unas décadas no ha sido cuando su nombre ha sido rescatado para ubicarse entre los poetas relevantes del siglo en su país. Su poesía se ha valorado por el uso de un lenguaje coloquial y popular, por querer acercarla a cualquier lector, tanto es así que hoy es de lectura habitual en las escuelas. Kiarostami hace recitar estos versos suyos en la película, incluso el mismo título remite a un bello poema de Farrojzad.
La única cinta que dirigió fue la alabada The house is black (1963). Documental de 22 minutos, ofrece el día a día dentro de una colonia de leprosos, ajena a todo contacto con la civilización. Los elogios que rodean la cinta son múltiples: Kiarostami y Makhmalbaf hablan de ella como la película que más ha influido en el cine contemporáneo iraní, y Jonathan Rosembaum, eminente figura de la crítica cinematográfica, la tiene como “el más exitoso ejemplo de fusión de cine y poesía que ha conocido ”.
The house is black emerge en su inicio como una denuncia a la indiferencia. Podría parecer en principio una pieza institucional, o divulgativa, sobre la enfermedad: “No hay escasez de fealdad en el mundo. Si un hombre cierra sus ojos a ella, habrá más”, reza el rótulo al inicio. Es más, durante la primera parte se introducen breves explicaciones médicas en torno a la lepra y sus posibilidades de erradicación, quizá las secuencias que más desentonen dentro del conjunto. Aún así, el resto del documental es de una fuerza visual persistente. Del rótulo inicial pasamos a la primera imagen de la película, rostro de un leproso escondido tras un pañuelo, avergonzado, trémulo, mirándose en un espejo. La cámara se acerca pausadamente, temerosa en sus movimientos, mientras intuimos las marcas de la enfermedad. Farrojzad empieza mostrando sus cartas, su habilidad con el lenguaje cinematográfico y en especial con la edición; la conjugación de la voz en off y las imágenes comienza a tomar partido y no abandonará el resto del documental: una voz recita pasajes conocidos del antiguo testamento, gracias Dios por las manos que nos has dado para comer, por nuestros oídos para oír… la denuncia de Farrojzad se hace latente, atiende a las ironías de un castigo divino. Los leprosos que leen estos fragmentos se presentan físicamente, como vergel abandonado de la obra de Dios.
A partir de aquí, la habilidad en el montaje de Farrojzad es digna de mención. Alterna un montaje vertiginoso, acompasado por sonido directo o por una música sutil y embaucadora, intercalando entre ellos primeros planos de leprosos. La crueldad de la enfermedad se ofrece si ambages ni recovecos, mostrando sin pudor las marcas en los rostros que miran a la cámara. The house is black tiene la crudeza de documentales europeos como Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) pero también la mirada y la pausa característica del cine de oriente: ese montaje intenso al que hacemos referencia se dinamita con la imagen de unos pájaros al vuelo, o con bellos planos de la naturaleza que actúan como intersticios en la narración. No es de extrañar: revisando su poemario, Farrojzad acoge la natura como concepto irrefutable y la introduce sutilmente en la melodía de sus poemas, al igual que la filtra con la misma espontaneidad en las imágenes de su documental.
Farrojzad aplica preceptos de su poesía en la propia película: expertos en su obra poética hablan de la repetición como una de sus señas de identidad; la reproducción constante de una palabra en un mismo poema sirve para remarcar una imagen, convencer al lector, hacerle hincapié en su idea. En The House is black la directora adopta también esta forma de la repetición: tenemos el primer plano de algunos rostros carcomidos por la enfermedad que nos son familiares por planos anteriores, o la escena del leproso caminando junto a un muro mientras repite los días de la semana también surge en varios momentos. Es la intención de remarcar la contundencia de estos rostros, en un caso, o el tedio y la cotidianeidad de sus existencias en otros.
La fama del documental viene dada por la huella que deja en el espectador la potencia visual de gran parte de sus planos. Rostros aberrantes que no conocemos y que la imagen cinematográfica permite documentar. Aún así, no debemos dejar pasar la belleza poética con la que Farrojzad acompaña esta cruda realidad. Lo aséptico de gran parte del filme, esa cámara enfrentada a los incómodos rostros maleados por la desgracia, no debe ocultar esa otra forma de filmar que encuentra la directora iraní, la elegancia en la filmación de momentos concretos, aquellas imágenes del exterior construidas por la mente de la poetisa y que dotan de un barniz poético al discurso.

“Mis ojos bebían […]/ todo cuanto contemplaban/ como si entre mis pestañas/ hubiese un nervioso y alegre conejo/ que cada mañana junto al viejo sol/ fuese a las desconocidas praderas de la búsqueda/ y por las noches se hundiese en la oscuridad de los bosques”, escribe Farrojzad en uno de sus poemas . Estos bellos versos nos pueden ayudar a intuir la intención primigenia de la directora al acercarse a la colonia de leprosos. Ciertamente, sus ojos beben todo cuanto contemplan; capaces de extraer belleza dentro de la fealdad y de filmar planos de imborrable impronta, como aquel en el que un lisiado leproso avanza en muletas por un camino custodiado por acechantes árboles, acercándose hasta invadir la cámara ceremoniosamente.
Su prematura muerte en accidente de coche (muchos quisieron ver una conspiración en ella por su incómoda posición dentro de la atávica sociedad persa) privó de futuras muestras de su incipiente talento fílmico e incrementó el áurea de obra de culto que, hoy día, The house is black atesora.

Aurelio Medina

Bright Leaves (Ross McElwee, 2003)

2008-10-04T10:56:00.000-07:00

Cada vez disfruto más con las películas imperfectas. Es extraño porque en mi vida estoy obsesionado con mantener un equilibrio absoluto, casi tiránico, sobre todas las cosas. Pero cada vez me gustan más las películas carentes de equilibrio que son capaces de brillar durante unos pocos preciosos segundos. A Werner Herzog y a Ross McElwee los estoy empezando a querer como quiero a algunos amigos, como lo que son. A Alan Berliner también, pero menos. El caso de McElwee es extraño porque de él solamente he visto una película completa, Bright Leaves, y un trozo de Sherman’s March. Seguramente es el menos excesivo de los tres, aunque dicen de él que casi nunca puede parar de filmar a los que le rodean.

Bright Leaves comienza como una investigación muy personal, pero investigación al fin y al cabo. Ross McElwee regresa a su ciudad natal en el sur de los Estados Unidos básicamente porque añora al sur. Una vez allí, la historia de su familia y la del estado de Carolina del Norte se empiezan a entremezclar con algunas buenas excusas y otras no tan buenas. La industria del tabaco y sus complejas ramificaciones sobre los habitantes de la zona es la coartada principal. A mí no me importa demasiado, oír la voz de Ross me sienta bien, y a la gente con la que él habla parece ocurrirle lo mismo. Él llega incluso a inmiscuir a su hijo adolescente en la filmación del documental, que resulta más fácil que sentarlo a ver las fotos del album familiar. Cuando habla de su padre me parece que está hablando del padre de Alan Berliner, o del de Phillip Roth, que son en definitiva un poco como mi padre.

Dice en una entrevista reciente McElwee que ahora con el video digital se lo ponen más difícil a los viejos como él, que antes eran sólo un puñado los que filmaban su vida y los pequeños milagros y catástrofes que sucedían de vez en cuando en ella. Él también tiene parte de culpa, cuando termina Bright Leaves me dan ganas de agarrar una cámara y empezar a filmar a mi familia y a mis amigos. Afortuanadamente para ellos, no tardo mucho en darme cuenta de que aunque quisiera, yo no puedo ser Ross McElwee.

Dani García

Something Happened (Någonting har hänt, Roy Andersson; 1987)

2008-09-09T16:23:00.000-07:00

Si las películas propagandísticas suelen ser bastante tediosas, no hablemos ya de las películas educativas, uno de los géneros con peor reputación que conozco. A priori, un cortometraje encargado por el gobierno sueco en los años 80 sobre el virus del sida puede deparar pocas sorpresas agradables. Todo cambia si añadimos que el encargado de realizarlo es Roy Andersson.

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Something Happened resultó una película tan personal de su autor que no es de extrañar que la comisión encargada retirara su apoyo al proyecto y la cinta quedara guardada en un cajón durante años. La película contiene esa combinación de humor absurdo y existencialismo nórdico que Roy Andersson lleva practicando varias décadas sin cambiar ni una coma. Pero además es una reflexión inteligentísima sobre cómo catástrofes como el sida son utilizadas a favor de intereses políticos y religiosos, y habitualmente dirigidas contra los más débiles.

Apenas veinte planos le bastan al cineasta sueco para exprimir sus habituales tableaux vivants y lanzar un descarnado ataque a todas las instituciones a las que toca esta vez: sistema penitenciario, médicos, educadores, y como no, el ejército. Y es que además de la atmósfera funesta que se respira en cada momento, lo que al parecer más disgustó a los que financiaban la empresa era la visible crítica que se hacía a las tesis oficiales sobre el origen de la enfermedad. Y, tirando poco a poco del hilo, es como llegamos inevitablemente al exterminio de inocentes. La escena, imborrable, (que se repetirá ampliada y mejorada en el posterior cortometraje World of Glory) es escenificada en un interminable plano secuencia que nos devuelve todo el horror del siglo XX.

Sin embargo, la eficacia del realizador sueco, largamente forjada en spots publicitarios, también tiene efectos absolutamente delirantes. Y es que en este corto, el gag visual de la montaña de falos de plástico naranja, por poner un ejemplo, está a la altura del mismísimo Tati. La otra cara del absurdo es así, no podemos evitarlo aunque escueza, y uno difícilmente puede aguantar la risa cuando asiste al rito de apareamiento del sueco medio según Andersson.

Daniel García

Milestones (Robert Kramer, 1975)

2008-09-02T03:06:00.000-07:00

Antes de "Route One: USA" (1989) Robert Kramer ya había buscado desgranar en territorios dispares de norteamérica la mentalidad de los setenta y la actitud desafiante de utópicos líderes anónimos. Más militante y víctima del contexto de la época, sin la agria nostalgia que impregna por momentos "Route One", se agradece encontrar en este fragmento de "Milestones" (1975) imágenes aisladas del descatalogado documental de Kramer. Aquí, Grace Paley, afamada escritora de cuentos, rememora su actividad en las lejanas tierras de Vietnam, donde colaboró de manera altruista en la reconstrucción de zonas devastadas. Su discurso, en palabras de la entrevistadora, es capaz de dotar de matices románticos a una catástrofe bélica. Sí, algo romántico puede ser ridículo, como asevera Paley, aunque para ella lo romántico también denote, indudablemente, esperanza.

(Aquí escribimos la parte de entrada que veremos extendida )

Trilogía de House (Amos Gitai, 1980, 1998, 2006)

2008-07-09T08:23:00.000-07:00

Durante A House in Jerusalem (1998) entre las innumerables calles que se extienden hacia las afueras del Jerusalén occidental, Amos Gitai fija la cámara en el extremo de Dor Dor Vedorshav, la dirección donde realizó House en 1980. La intención es preguntar a todo aquel que cruce el significado del nombre de la calle. La mayoría remite a una cita de la Torá hebrea; para unos, hace alusión a las nuevas generaciones y las interpretaciones modernas que harán de las santas leyes, para otros, que a pesar del cambio generacional y las nuevas perspectivas, las leyes seguirán imperturbables. Otros quedan hieráticos ante la cámara sin ofrecer respuesta. Gitai alza la voz para llamar la atención de un señor que prefiere no responderle por considerarle extranjero. Dor Dor Vedorshav sigue quedando como un escueto jeroglífico indescifrable, paradigma del crisol de voces que es Jerusalén: la disparidad de opiniones trasciende el nombre de la vetusta placa para instalarse en todas las casas de la amplia avenida, en cada uno de los rostros y discursos disonantes que la habitan. La trilogía de House (House, 1980, A house in Jerusalem, 1998 y News from Home, 2006) que conformó Amos Gitai durante treinta años ha quedado como su mayor aproximación a la realidad humana del conflicto de su país, donde la voz la tienen los inquilinos de la calle Dor Dor Vedorshav, “microcosmos de la realidad palestino-israelí”, en palabras del propio Gitai. Hastiado de las imágenes de los telediarios, Gitai quiere salir de esa trampa en la que se han convertido los informativos llenos de carnaza y de su efecto narcotizante, y acercar su cámara hacia el interior de estas viviendas e inquirir sobre los rostros de éstos, protagonistas de la intrahistoria del conflicto.

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El retrato de este lugar comienza en 1980, en un saturado y amateur blanco y negro que filma las obras de la casa que perteneció a un anciano médico palestino. La situación política se fue filtrando por las imágenes polvorientas de Gitai, cuya intención primeriza de filmar las máquinas y planos de la construcción fue mutando lentamente hacia el retrato descarnado de este anciano, que observa cómo pierde su hogar, abandonado a su incipiente diáspora. El documental inició una serie que adquiriría su significado global con los posteriores retornos al lugar. La espontaneidad y frescura de House, la sensación de estar descubriendo a la par del director la existencia de este microcosmos, deviene en los siguientes filmes en una mayor preparación y planificación, donde el discurso está más hilvanado desde la figura categórica del director. El estilo de Gitai se ha depurado con los años, y ya en la continuación A house in Jerusalem encontramos esos pausados planos secuencia, música étnica sobre largos travellings que acompañan a los personajes, o bellas imágenes que bordean lentamente las rendijas del muro que separa los pueblos enfrentados. Los largos tránsitos de la cámara a través de Dor Dor Vedorshav son la apuesta estilística para introducirnos en las pequeñas historias de estos habitantes de tres generaciones distintas, protagonistas de la constante “diáspora en espiral” en la que viven sometidos. Y la virtud del director israelí está en llegar a inmiscuirnos en esta realidad, este microcosmos, sin contaminar su discurso de un tufo deliberadamente panfletario, a pesar de la resignada afirmación del propio Gitai sobre su país, aquel donde “la política se cuela en tu dormitorio aunque pretendas ignorarla” . Mientras House es el drama en primer término, aquel que surge de manera virginal y espontánea ante la cámara, A House in Jerusalem y News from Home mantienen la virtud de tener autonomía propia a pesar ser dos películas esclavas del recuerdo de la primera (más aún la última entrega). Ofrecen largos encuentros con los habitantes de las casas de Dor dor Vedorshav, conversaciones cercanas donde el director desgrana las historias de los vecinos (enorme el grado de intimidad al que llega por momentos) algunos golpeados por la ausencia de sus antecesores, otros, “turistas ajenos” a las tragedias que albergan sus paredes. El rostro en blanco y negro del médico palestino de House se funde con el de su hijo, veinte años después, al final de A house in Jerusalem, impotente frente a la irreconocible casa que perteneciera a sus antepasados.
Quizá por esto, la trilogía de House quede como un moderno retablo en tres piezas de la realidad del país, alejado del exotismo del conflicto, mostrando sus debilidades y pequeñas odiseas; los de aquellos que permanecen resignados ante la casa que perteneció a sus antepasados y que hoy día está en manos extrañas, o los palestinos que desde Jordania, enésima parada de su diáspora, preguntan a Gitai en qué estado se encuentra Dor Dor Vedorshav, antiguo hogar de sus padres. Gitai busca la sinceridad con su país, al modo en que (según cita él mismo) Rossellini y Fassbinder hicieran “al ofrecer la cruda perspectiva contemporánea de los suyos ”; mostrando en primer plano miserias de alcoba sus películas nunca dejaron de ser intensos homenajes a sus países.
A su vez, House ha servido a Amos Gitai para descubrir y elaborar sus propios postulados sobre el cine. Su tercera cinta se acerca al ensayo fílmico, donde se distrae por momentos del discurso principal para reflexionar sobre la forma de este relato. Gitai se desenvuelve entre los cimientos de una obra mientras deja disertaciones sobre la forma de su película, equiparando la construcción del discurso documental con la búsqueda arqueológica: su cámara escarba pacientemente entre lo visible intentando hallar qué existe bajo el polvo. Esta reflexión parece echar la vista atrás y acudir a la gestación del proyecto germinal que fue House, donde el descubrimiento del anciano palestino le hizo extender una búsqueda que treinta años después aún sigue dando frutos.
En News from Home, Gitai acude en su alocución final a lo imperecedero del recuerdo, acercándose a la parábola de aquel rabino que ve cómo sus descendientes van dilapidando el conocimiento que él transmitía, se pierden en el tiempo sus enseñanzas, los preceptos se confunden, al igual que ocurre en el presente con los habitantes de Dor Dor Vedorshav, voces enfrentadas por el significado real de la frase. Construida a modo de epílogo inconcluso, News…deja abierta la puerta a futuras imágenes que se puedan inmiscuir dentro de la trilogía: así, el plano final volviendo de Jordania se funde con la imagen de Natalie Portman alejándose en coche del mismo lugar en Free zone (Amos Gitai, 2005). Gitai está exponiendo la fuerza evocadora de nuestro personal imaginario cinematográfico. House, la eterna diáspora en espiral, no se cierra, mantiene el final expectante a nuevas o viejas imágenes, y en él aún tendrán cabida aquellas que, como esta de Natalie Portman, nos remitan a este pequeño microcosmos, reflejo colorista de Jesuralén, que es Dor dor Vedorshav.

Aurelio Medina

Apuntes sobre la obra documental de Otar Iosselani

2008-06-06T05:50:00.000-07:00

La edición el mes pasado del título Otar Iosseliani, el mirlo silbador, dirigido por Julie Bertuccelli para la serie Cine, de nuestro tiempo nos sirve para rescatar la obra más personal del director georgiano, reconocido y premiado por sus películas de ficción aunque también posea una interesante carrera en el campo del documental. El retrato se centra en el rodaje del filme Jardines en Otoño (2006) aun así esta plasmación de los métodos de trabajo de Iosseliani nos permite evocar igualmente la forma que tiene el director de trabajar sus documentales. Ciertamente, su método de filmación no entiende de proyectos dispares. Desde sus primeros trabajos en Georgia allá por los sesenta hasta las comedias más convencionales que ha rodado en suelo francés, su refinado gusto por los planos secuencia y una excesiva pulcritud por la naturalidad sonora han sido las notas más reseñables que se han repetido siempre sobre Iosseliani. Como argumenta el propio Iosseliani en una entrevista concedida a Alain Bergala para Cahiers du cinema: “el plano secuencia siempre es la célula orgánica del film. Pero no es algo calculado, simplemente me gusta que ocurra así… me permite sacar la hoja y no pensar: sé donde hay que poner la cámara, conozco los movimientos de los personajes, las cosas terminan ocupando su lugar. Y luego se puede descansar”.

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A pesar de la apuesta por el azar que parece transmitir esta afirmación, el cine de Iosseliani maneja un interés minucioso por los detalles. La reflexión en Cahiers la podemos entender más como un deseo de transparencia, de evitar la intervención excesiva. El apelativo de “mirlo silbador” le viene como anillo al dedo. Así es como películas como Pastoral (1975) o Y la luz se hizo (1989) consiguen ofrecer una naturalidad expositiva cercana a la contemplación cotidiana. Ésta última narra las disputas en una tribu alejada de la sociedad cuando los avances llegan de manera brusca. Los planos que escoge son generales, destierra el primer plano, tomando la acción siempre desde un punto de vista lejano: Iosseliani toma el rol de un observador más de esta historia de colonización. Similares preceptos toma también en su documental más celebrado, Un pequeño monasterio en la Toscana (1988). Entre los silenciosos muros de este monasterio italiano, refrenda su vocación de observador curioso que no deja escapar los detalles que adquieren notoriedad. Su documental tiene la virtud de hacernos elucubrar más allá de la propia película, haciéndonos pensar en los días en que se elaboró la propia cinta y la intención de que la sombra de su cámara no se proyectara demasiado sobre los monjes. Es quizás el mejor ejemplo que tenemos en su obra de la reflexión que hemos citado antes: sabiendo dónde situar la cámara, las cosas terminan ocupando su lugar. Así, conseguimos recordar fácilmente a estos cinco monjes y su quehacer diario: corriendo apresuradamente a hacer autostop para ir a la ciudad, o los momentos en que la paz espiritual inevitablemente se rompe por un inocente ataque de risa. La naturalidad de sus imágenes parece querer está fuera de toda lógica mística. Tarkovski en Esculpir en el tiempo alabó encendidamente “la cámara de Iosseliani, llena de insignificancia cotidiana y, sin embargo, llena de poesía”. A su vez, no olvidó mencionar la importancia del trabajo de sonido en las películas del georgiano, donde el carácter ordinario de lo que se filmaba se conseguía con una amalgama de sonidos naturales recogidos con una certera precisión.

Atendiendo a comparaciones odiosas, quizá el principal error que tenía el documental El gran silencio (Philip Gröning, 2005) era esa constante búsqueda de trascendentalismo en cada detalle que habitaba en el monasterio, donde la cámara estaba excesivamente omnipresente y la filmación era más un ejercicio de estilo opulento, adquiriendo la forma más relevancia que lo se pretendía ofrecer. El acierto de Iosseliani estaba justo en el contrapunto, en mostrar la vida en el convento buscando en la cotidianeidad, la repetición y la naturalidad alejada del misticismo el tono adecuado, esa “insignificancia cotidiana” que alabó Tarkovski. Desde el mismo título de sus filmes se hallan las pretensiones de ambos directores, uno acudir al gran silencio, otro cita a un pequeño monasterio.

No es la única vez que Iosseliani ha filmado el estrecho nudo de relaciones que acontecen en un espacio cerrado. Tudzhi (1964), primerizo documental del georgiano, surge ante nosotros como un nuevo ofrecimiento cinematográfico de la vida diaria de una fábrica soviética. La diferencia reside en su deseo de no mostrar al trabajador como una pieza viril y alienada en el engranaje del sistema, acercando su cámara (esta vez olvida los planos generales) para interesarse por los rostros de los trabajadores. La mirada en la fábrica se humaniza. Parece ser que el documental no fue del gusto de las autoridades soviéticas: cuesta imaginar que se vieran con agrado a los trabajadores descansando, o en las duchas después de la dura jornada de trabajo.

La extensa obra de Iosseliani arroja trabajos a priori interesantes pero de los que no hay noticias por estos lares: un documental sobre Georgia y su folklore (Viejas canciones gregorianas, 1969), varios donde reflexiona sobre la labor de cineasta y el medio en sí (Lettre de un cineaste y Siete piezas para cine negro y blanco, de 1982 y 1983) hasta un documental sobre el País Vasco, Euzkadi été (1982); la disparidad de cada uno nos muestra a un Iosseliani desconocido, viajero y en cierto modo interesado por las culturas dispersas, del que aún tenemos contadas referencias.

Datos sobre futuros documentales de Iosseliani sólo existen en los créditos finales de Un pequeño monasterio en la Toscana: “Aquí se termina la primera parte de este filme. La siguiente será pasada una veintena de años en este mismo lugar y con los mismos personajes, si todo va bien”. No sabemos si a día de hoy habrá recordado la promesa que dejó en estos créditos.

Aurelio Medina

Letter from a yellow cherry blossom (Naomi Kawase, 2003)

2008-04-13T13:58:00.000-07:00

Semanas atrás escribía en este blog sobre Berlín 10/ 90, documental de Robert Kramer en el cual el realizador finiquitaba una hora de disertaciones con la categórica frase “filmo para luchar, para combatir”. Hace unos días, el arranque de Letter from a yellow cherry blossom (Naomi Kawase, 2003) me ofrecía a la directora japonesa afirmando que “filmaba para vivir, para sentirse viva”. En consecuencia, una cinta me llevó a la otra, hilé ambas como si las hubiera visto en una hipotética sesión continua. No me debería haber extrañado esta asociación fortuita de Kawase y Kramer, directores de generaciones y culturas distintas pero que transitan a través del cine con la misma actitud radical; sin obviar el raigambre cultural en sus propuestas ambos encuentran en el cine diario la posibilidad de expresar su realidad inmediata, un aquí y ahora moldeado desde el yo íntimo.

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En Letter from a yellow cherry blossom, Kawase filma a petición de Kazuo Nishii (fotógrafo y crítico de cine) los últimos días de vida de éste, postrado en la cama de un hospital. Más allá de la pura observación, el método de acción de Kawase se basa en la implicación con su maestro y la relación que se establece entre ambos. Y la virtud reside en alejarse de cualquier paternalismo o sentimentalismo hacia la persona que se está muriendo. Recuerda, aunque sin ser tan urgente la situación, a su filme Tarachime (2006): años después, Kawase ofrecía las imágenes que grabó acompañando a su abuela en los estertores de su existencia, si bien la ligaba al nacimiento de su hijo para actuar ella como enlace generacional y ofrecer un testimonio en presente del ciclo vital.
La idea de Kawase parece estar en no querer desgajarse no ya de su autoría, sino de sí misma, y por esto encontramos en ambas películas a una directora activa, que entiende que la mejor manera de ofrecer un panegírico sobre una persona es regalándonos su relación con ella, sin idealizar ningún aspecto. Y así también, actuando cámara en mano, edifica una autobiografía filmada, lo que me vuelve a trasladar en este viaje de idas, vueltas y citas a Robert Kramer. Ambos se encuentran contagiados por la vitalidad que les ofrece el acto de filmar.
Era en Berlin 10/90 donde la memoria jugaba un papel canalizador; Kramer estructuraba desde su hipnotizador discurso gran parte del filme. Kawase en Letter from… nos muestra al agonizante Kazuo Nishii reflexionando sobre esto, la memoria: “Es triste guardar algo en la memoria porque significa que ya no existe”; de nuevo vuelvo a Kramer y a sus recuerdos de lucha, de supervivencia en los agitados sesenta. Ciertamente, son recuerdos muertos, de lo que dejó de existir, reflejados en el rostro alicaído y desencantado de Kramer. Aún así éste encuentra una última ranura donde filtrar su esperanza, ese “filmar para seguir combatiendo”, mientras graba las formas extrañas del fondo de la bañera. Kawase al final de Letter from a yellow cherry blossom también se evade del entierro de su maestro para llevar su cámara hacia las ramas que se mecen en el exterior. Filmar para seguir viviendo.
El mismo Antonioni que afirmaba que para él “hacer una película era vivir” sentiría envidia, sana o no, de lo que han llegado a perpetrar ambos, Kawase y Kramer, llevando su existencia hacia, según las palabras del agonizante Kazuo Nishii, “ese otro universo en el que vivimos cuando filmamos o fotografiamos algo”.

Aurelio Medina

La muerte de un burócrata (T. Gutiérrez Alea, 1966)

2008-03-12T10:52:00.000-07:00

Si nos atenemos a la trama, el hecho de una muerte, el entierro y el cobro de una pensión, puede parecernos básica a simple vista. Sin embargo, Gutiérrez Alea saca provecho de ello y en La muerte de un burócrata plasma una crítica sin concesiones contra la burocracia en mayúscula. Recursos le sobran y sabemos a quién se lo debe...
Si el cine cubano recuerda a Gutiérrez Alea, es porque existió Guillermo Cabrera Infante que con la luminosidad de su genio logró fundar la cinemateca cubana, forjar una crítica poco convencional ya por el año 1954 además de ser la figura central literaria de Cuba desde la aparición de su novela (ya clásico en los anales de la historia de la literatura, por cierto) Tres tristes tigres.

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Habiendo extraído de Un perro andaluz la realidad del sueño y desandando el camino que el mejor teatro del absurdo dejó, Gutiérrez Alea con recursos medidos y bien pensados construye el edificio desde el cual tirará sin discreción (¿podrá ser quizás a lo que es la Cuba socialista?) al aparato que opera a partir de restricciones, formularios, infinitas mesas de entrada, sellos, papeles, espacios, y una economía del tiempo que lejos de soliviantar el paso del tiempo lo expande como una sustancia inalterable.
Sólo resta entonces, invitar a ver esta película, aspirar lo kafkiano de la situación en que se encuentra inmerso el protagonista, reflexionar sobre el título y la figura que muere (encubriendo la muerte de un luchador “popular y trabajador” bajo el manto de un sencillo burócrata de cuello blanco) y la inversión que opera desde el comienzo de la misma.

Agustín Menéndez

Berlin 10/90 (Robert Kramer, 1991)

2008-02-15T11:04:00.001-08:00

Berlín, Octubre de 1990. Habitación de un hotel. Una bañera llena de agua, un televisor encendido en el suelo, una silla contra la pared. Entre las 15.15 y las 16.15 de esa tarde de otoño, casi un año después de la caída del muro, el realizador norteamericano Robert Kramer filmó el encargo que le hizo la cadena francesa Arte, que consistía en grabar un documento de una hora en plano secuencia. Saltando las trabas de esta imposición técnica, colocó un televisor en el suelo donde mostraba las cartas visuales que había grabado un año antes en Berlín, justo antes de la caída del muro. A partir de aquí, el espacio de este baño berlinés fue el foco central de su plano secuencia, vertiendo sus reflexiones sobre estas imágenes durante sesenta minutos además de fluctuar hacia otros temas. Lógicamente, el aspecto técnico del proyecto queda soterrado por la presencia (y ausencia) de Kramer: su afán por la filmación autobiográfica encuentra su razón de ser entre estos muros blancos.

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Kramer enfrenta dos espacios: la silla pegada a la pared, el lugar donde el director hace acto de presencia ante el espectador, y el televisor que emite las imágenes grabadas y desechadas para el proyecto. Y así es como encuentra en estos dos espacios una confrontación que va más allá de lo meramente espacial: sitúa a las imágenes, testimonio directo de lo que aconteció, frente a la memoria del cineasta, en el monólogo improvisado que el director reproduce en la silla, mirando al espectador, divagando sobre las imágenes y los sentimientos que le transmiten. El pasado se hace presente en la voz cavernosa de Kramer, rememorando a su familia en la Alemania nazi, la lucha contracorriente en los sesenta, la fugacidad del tiempo… mientras que son las imágenes, testimonio imperecedero, las que quedan solapadas por su recuerdo, ese territorio fronterizo que, como dijo Chris Marker, elimina las barreras entre reconstrucción ficcional y documental. Parece hacernos querer ver que realmente no necesitamos esas imágenes originales cuando estamos enfangados en esta zona fronteriza de Marker llamada memoria.

Kramer hace mención a sus compañeros, militantes, en un ejercicio de empatía que hicieron al citar todos algunos libros de cierta importancia para estos comunistas: Marx, Brecht, Marcuse, Schiller. Su discurso va demostrando cómo este ejercicio meramente artístico y que se encargó de filmar mostraba lo lejano que empezaba a encontrarse de ellos, aquellos a los que amaba, dice con cierto aire de nostalgia y desesperanza beat. Las cavilaciones de Kramer le llevan a invocar a esa mal llamada contracultura americana, refutar su sentido real y no olvidar la clara postura de rechazo ante la supuesta obligatoriedad de la objetividad, eterno caballo de batalla en su filmografía.

Ezra Pound y su poemario creado entre las paredes de su celda italiana también tienen cabida en su recorrido (peligrosa comparación) al igual que la pregunta sin respuesta que formula, directa hacia nosotros, de cómo las grabaciones podrían integrarse en su discurso. Unos minutos más tarde, vemos de pasada en el televisor (que nunca ha dejado de emitir) a estos amigos militantes con los libros en la mano; imágenes secundarias, que anteriormente ya han tomado significado sin haberlas visto, simplemente por la rememoración que ha hecho Kramer frente a nosotros. Sobrecogen los golpes espontáneos que da contra la pared a medida que sus disertaciones se hacen más agrias, al igual que su mirada impertérrita y profunda ante la cámara, inquiriéndonos, haciéndonos reflexionar con él.

Sentado en mi silla, frente a los largos silencios de Kramer, no puedo evitar estar enfrentándome a una postura ética ante el cine, a la potenciación de la autobiografía filmada. Y a un uso radical de las posibilidades que ofrece el lenguaje cinematográfico. Y así acabo reafirmándome, ante las divagaciones finales que hace Robert Kramer, cámara en mano, grabando contra la bañera del hotel, balbuceando algo ininteligible al principio, para luego repetir con más certeza: filmo para combatir, filmo para luchar.

Aurelio Medina

La question humaine (Nicolas Klotz, 2007)

2008-02-07T00:38:00.000-08:00

“Vamos a hacer como si esto jamás ocurrió” decía la protagonista de la reciente 4 meses, 3 semanas, 2 días en el angustioso final del filme. Sin embargo, ella misma sabe que ya nada será igual después de asomarse al abismo, el tormento la acompañará para siempre. Los personajes de La question humaine sufren por lo que ellos mismos hicieron en el pasado, pero además a Simon, el protagonista, se le añade un sufrimiento adquirido por algo que otros hombres hicieron cuando él ni siquiera había nacido. He aquí el deslizamiento desde el individuo hacia la condición humana herida profundamente en los campos de concentración nazis. El cine tampoco volvió a ser el mismo después de Auschwitz. Nicolas Klotz, consciente del “pecado original del cine”, como lo llamó Godard, insiste en La question humaine en mostrar al mismo tiempo las heridas de las conciencias y del lenguaje cinematográfico.

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Simon, interpretado por Mathieu Amalric, es psicólogo en el departamento de Recursos Humanos de una multinacional alemana con sede en Francia. Simon evalúa, selecciona y trata de moldear a sus compañeros para aumentar su productividad. Además, disfruta del reconocimiento de sus superiores tras un exitoso despido masivo en la fábrica. Sin embargo, es precisamente a través del contacto con uno de sus jefes con lo que la percepción de su trabajo y de toda su vida comienza a alterarse.
Estamos por tanto ante una película que se debate entre el film de tesis y el drama existencial, que gana en tanto que se mantiene ambigua entre ambos y pierde cuando se decanta con claridad por uno de ellos. Si hay temas que no permiten el mínimo desequilibrio entre forma y fondo, éste es uno de ellos.

Ocurre que como ensayo, todo el peso de la película se sustenta en un relativismo muy discutible, en una ecuación simple y mentirosa como es la que iguala al neoliberalismo con el nacionalsocialismo. Y tanto que existe una conexión entre ambos, tan obvio como que los nazis no inventaron casi nada sino que aplicaron sistemas ya existentes a la destrucción de individuos. Es una conexión ya explorada sabiamente por otros como Roy Andersson en su excelente cortometraje World of glory, donde lo hacía precisamente sin renunciar a su papel de explorador de imágenes y sonidos. Pero llevar la comparación al extremo como hace esa especie de justiciero que aparece hacia el final encarnando a la Verdad absoluta, y con el cual el realizador no deja de identificarse durante todo el filme, no hace sino tratar de achatar la realidad y aligerar el peso del mayor interrogante del siglo XX, el que nace de las cenizas de Auschwitz.
Ocurre también que los restos literarios de la novela en que se inspira La question humaine son el eje narrativo sobre el que avanzan las pesquisas de Simon, y que son éstos los que están a punto de echar por tierra una gran película para convertirla en un Soldados de Salamina cualquiera.

Entonces, ¿Por qué estamos ante dos horas y media de visión obligada, ante una de las películas más turbadoras del cine europeo reciente? Pues precisamente por todo eso que queda entre el drama y el ensayo, que no es ni uno ni otro sino que son puro cine. Hablo de imágenes desgarradas que expresan todo el absurdo del mundo en que vivimos, que no dan respuestas. La question humaine perdura en la retina gracias a ellas. El malestar de una sociedad enferma se traduce en la disolución del relato, ingresamos así en el ámbito de la pesadilla. La violencia es ejercida en cada encuadre, en cada palabra y en cada silencio. El olor a muerte habita en los despachos y en los pasillos de las oficinas. El tiempo se detiene, es el tiempo de la mente atormentada de Simon.
Klotz hace un uso inteligente de la elipsis para desarmarnos aún más, y se alía con el sonido para aumentar el extrañamiento de Simon, que es el nuestro. El cante jondo de Miguel Poveda y el techno de la rave contribuyen por igual a dibujar este paisaje desolado de siniestras chimeneas.
Todo parece estúpido y doloroso en La question humaine. Poco a poco, el sonido se aleja de las imágenes, se reivindica a sí mismo hasta adueñarse de una pantalla en negro. Sobre ella, sobre lo irrepresentable, se repite una y otra vez una palabra: stücke (piezas), el más terrible de los eufemismos.

Daniel García

La muerte del señor Lazarescu (Cristi Puiu, 2005)

2007-11-30T10:04:00.001-08:00

A la usanza del archiconocido comienzo de Crónica de una muerte anunciada, aquel “el día que le iban a matar…” con el que García Márquez destrozó el final de la novela a sus lectores, el rumano Cristi Puiu muestra desde el título de esta película el armazón de su proyecto: el señor Lazarescu, rodeado en una mugrienta casa de solitarios gatos, pide una ambulancia al inicio del filme por unos persistentes dolores en el estómago; a partir de aquí, todos los pasos que dé serán etapas angustiosas en un particular vía crucis hacia la inminente muerte. El decorado, una Bucarest caótica y desolada por igual, punto de mira de cierto grupo de cineastas del este que comienzan a acaparar premios en festivales.

Destrozado el final, ¿qué queda? Dos horas y media que ofrecer. Ante tanto tiempo, la premisa es clara: la riqueza de la narración se encuentra en ese tránsito nocturno por los hospitales, la cuenta atrás ante un cuerpo que lentamente va perdiendo sus funciones vitales. Naturalismo exacerbado, cámara nerviosa, espacios opresivos, situaciones incómodas y triviales conversaciones entre vecinos… los minúsculos detalles que van trenzando las últimas horas de Dante Lazarescu, trasunto pagano del Dante de La Divina Comedia cuyo particular Infierno es esta Bucarest atestada y deprimente, incapaz de atender a un cadáver en ciernes.

Cristi Puiu actúa sabiendo que la empatía con el espectador se consigue haciendo a éste partícipe del recorrido nocturno de Lazarescu, por tanto, respetará ceremoniosamente el tiempo real de este trasiego. Y así, sin apenas cortes, consigue que seamos uno más dentro del deambular nocturno del protagonista. Sólo una réplica a este entramado: ¿por qué esa extraña elipsis temporal en la ambulancia? El director parece encogerse y traicionar su planteamiento previo: los personajes se quedan sin conversación, y para salvar esa pausa, fundimos a la entrada en el hospital. Este silencio, que debería incomodar al espectador, parece resultar incómodo para Puiu, y la opción es eliminar este mal trago con un nada disimulado fundido. Será el único momento de duda en este agónico paseo por salas de espera y pasillos de hospitales servidos en largos planos secuencia. Puntualmente, la cámara vacila sin rumbo, a la vez que sabe fijarse inquiriendo a los rostros que participan en la tragedia cotidiana.

La repetición de situaciones crece en espiral hasta convertir la película en una extraña pesadilla. El rito de entrar y salir de los hospitales trasciende la diminuta anécdota en la que se basa el film para obtener múltiples resonancias. Así, el gesto de realizar una película sobre la muerte natural de un hombre en la Europa actual se carga de sentido no sólo humano sino también político. La única elipsis que tendremos en la película (sí, a excepción de este impertinente fundido en la ambulancia) será para obviar la muerte del señor Lazarescu en el plano final. Elimina la información que ya tenemos de antemano: al fin y al cabo, mostrar el último suspiro sería redundar en lo que nos ofrece el título, la inevitable imposición de la muerte.

Toni Tairont

ESPECIAL CARLOS REYGADAS

2007-08-06T02:38:00.000-07:00

Julio de 2007, Madrid. Cuatro de la tarde. Perdidos por la Gran Vía sin más motivación que la de hacer tiempo hasta no sé exactamente qué, entramos a refugiarnos de los cien grados Fahrenheit en el Circulo de Bellas Artes. Ponen Japón dentro del ciclo mensual "Conoce a...", dedicado este mes al cineasta mejicano Carlos Reygadas (México DF, 1971). Dos horas y diez minutos después salimos de nuevo a la Gran Vía junto con media docena de espectadores, aún más perdidos que antes. Mañana a la misma hora ponen Batalla en el cielo. No nos queda otra más que hacer tiempo hasta entonces.

La primera (en la frente): Japón

La segunda: Batalla en el cielo

Japón (Carlos Reygadas, 2002)

2007-08-06T02:31:00.000-07:00

En lo alto de un valle desconocido de la geografía mexicana, una anciana hospeda en su casa a un hombre cuyo único objetivo es hallar la muerte. El encuentro entre este hombre agotado por el existencialismo y el rostro inexpresivo de esta indolente señora es la premisa narrativa que todo aficionado tiende a buscar como orientación previa antes de ver una película. En este caso, estas dos líneas sirvieron también como pretexto al propio Carlos Reygadas para instalarse sobre el valle mexicano con su cámara y filmar una de las películas más desconcertantes de los últimos años.

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No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

Aurelio Medina

Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005)

2007-07-30T06:09:00.001-07:00

En 1994, Michel Houellebecq publicó Ampliación del campo de batalla, novela que planteaba las desastrosas consecuencias de la extensión de la lógica capitalista a todos los ámbitos de nuestra vida y, muy especialmente, al terreno del sexo. Una década después, Batalla en el cielo parte de esta profunda división enunciada por el novelista francés entre los que tienen acceso al sexo y al dinero y los que no lo tienen. Marcos es un funcionario bigotudo y obeso, Ana es una chica rica y atractiva que se prostituye por placer. En la secuencia inicial, Carlos Reygadas pone en escena la colisión de estos dos mundos mediante una larguísima felación. Comienza la batalla.

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Pese a ello, pensar en esta obra como una vuelta de tuerca más de esta ampliación del terreno de lucha – al cielo e infierno de Mexico DF en esta ocasión – resultaría un esfuerzo totalmente estéril. Batalla en el cielo se revuelve contra todo lo plano y predecible que hay en una novela de Houellebecq, contra la mente del autor atormentado, para renacer de la eclosión de las fuerzas vivas, del roce entre cuerpos extraños (llámense actores o no), del misterioso comportamiento de un ser humano cualquiera en una ciudad cualquiera. Cómo no, será una batalla con final incierto.

Reygadas construye su film en torno a algo aparentemente tan simple como un lugar y unas personas que se mueven en él. El sudor y la carne, el humo y el ruido, son los elementos en los que el cineasta bucea en busca de lo esencial. Marcos se baja del coche, ha anochecido y afuera en la gasolinera suena Bach. Alejado del realismo mágico, Reygadas toma al pie de la letra los postulados de Bresson sobre la no-interpretación. La presencia - ausencia del cuerpo de Marcos actúa como detonante para que a su alrededor se produzca la revelación. Es una tensión que habita en cada plano y que hace que la película continúe viva en la memoria. Sin embargo, frente al equilibrio de los maestros, el cine del mejicano juega con mucha frecuencia al arrebato, a la transcendencia por el camino del exceso. A menudo, la cámara subjetiva y el sonido pugnan por romper nuestra observación distante del rostro pétreo de Marcos para tratar de llevarnos a una experiencia metafísica como la que él está viviendo. Es un sistema que corre el peligro de ahogarse en sí mismo.

No obstante, existen una luz y un suave rumor proveniente del exterior que permiten que, de repente, la cámara abandone el cuerpo desnudo de Ana en la habitación y recorra con parsimonia los tejados de la ciudad. El tiempo está detenido, es otro tiempo. Lograr la absoluta inmersión del espectador en él es quizá el mayor logro del film, el de constituirse como experiencia con mayúsculas. Las ceremonias militares y religiosas, el sexo y la muerte, nos trasladan inevitablemente al tiempo del rito, un rito que el protagonista se siente forzado a completar peregrinando de rodillas hasta la basílica de la Guadalupe cual Harvey Keitel en Teniente Corrupto (Abel Ferrara, 1992).

Enfrentarse a el Batalla en cielo exige conservar algo de inocencia en la mirada para no dejar escapar ese precioso instante en el que lo ordinario torna en sublime. Si Reygadas concibe el cine como un arte más cercano a la música que a la literatura, su batuta está aún demasiado visible, pero el resultado, extrañamente, no puede dejar de sobrecogernos una y otra vez.

Daniel García

Lessons of darkness (Werner Herzog, 1992)

2007-05-31T03:06:00.000-07:00

Más allá de la foto de la gaviota cubierta de petróleo, más allá de las lucecitas verdes sobre el cielo de Bagdag, existe un trazo común en la guerra del Golfo y en todas las guerras del mundo. En Lessons of darkness, Herzog nos traslada al Kuwait de 1992 tomando como punto de partida la búsqueda de esa profunda huella.

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Podríamos decir que en esta película Herzog se aleja del género documental, quiere hacer una película de ciencia ficción y acaba haciendo un ensayo. La pretendida fábula del planeta lejano arrasado no funciona aquí tan bien como en Fata Morgana (obra inclasificable realizada 20 años antes pero con tantos paralelismos que casi se diría que ambas forman un díptico). El referente es fácilmente reconocible: el Kuwait arrasado por la guerra lleno de pozos escupiendo fuego y heridas todavía sangrantes. Sin embargo, los textos recitados en el desierto funcionan aquí de manera brillante, mejor que en Fata Morgana, y las palabras del Apocalipsis logran la trascendencia de las imágenes hasta un nivel superior, casi místico.

Porque es ésta una obra arrebatada, excesiva, una ópera grandilocuente del Horror. Todos los elementos confluyen en una misma dirección. Las lentas panorámicas sobre los lagos de petróleo desde el helicóptero (nunca un piloto tuvo tanta importancia en una obra cinematográfica) nos inducen en una especie de trance del que ya será imposible huir. La música de Arvo Pärt y Prokofiev, entre otros, juega un papel esencial en la catarsis. La epidermis del espectador puede percibir cómo Herzog se juega la vida, a veces literalmente, en cada plano. Su presencia puede resultar a veces excesiva (una tortura en la reciente Grizzly Man), pero el coraje del alemán es algo casi imposible de ver hoy y muy especialmente en ese llamado “post-cine” que sólo sabe relamerse con el cadáver del cine.

Ante la losa de “lo indecible”, Lessons of darkness reacciona con la fuerza de la imagen pura. En este paseo por las ruinas del ser humano sólo queda humo negro, los instrumentos de tortura expuestos sobre una mesa, una viuda incapaz de articular palabra y un niño que ya no quiere aprender a hablar. Lo demás ya ocurrió o está por venir. O no. En la segunda mitad de la película hacen su aparición los bomberos encargados de apagar los incendios de los pozos. Observarlos bajo el fuego y la lluvia de petróleo es un espectáculo que adquiere el carácter de revelación. Esos detalles insignificantes que capta la cámara atenta de Herzog nos dan la medida exacta de la cuestión capital que está en liza. Estamos ante la visión cegadora del alma humana, fascinante y dolorosa al mismo tiempo.

Posiblemente no sea una obra redonda, pero el director alemán vuelve a regalarnos dos o tres instantes de esos que son capaces de permanecer en nuestras retinas para siempre. Me quedo con el que abre el film: un bombero empapado en petróleo lucha contra las llamas y al mirar a la cámara trata de decirnos algo mediante gestos. Nos señala, señala al lugar donde pisa y a continuación se pasa el dedo transversalmente por la garganta. Terreno vedado.

Daniel García

Force of evil (Abraham Polonsky, 1947)

2007-04-25T11:55:00.000-07:00

Antes de que sus vidas cayeran en desgracia, Bob Roberts, John Garfield y Abraham Polonsky unieron sus esfuerzos en torno a un proyecto pequeño, alejado de las grandes producciones de los estudios, y que para muchos resultó un azote al capitalismo y a sus influyentes firmas. Force of Evil fue estrenada en 1947, recién terminada la segunda guerra mundial y con la guerra fría en plena ebullición, y acabó siendo la carta de despedida de estos tres nombres, que se verían directamente implicados en la caza de brujas años más tarde.
Polonsky debutó tras la cámara después de que Roberts, productor, le convenciera de que era el hombre ideal para filmar el guión que él mismo había escrito. El amplio bagaje de Polonsky como guionista de Hollywood era su aval. Garfield, amigo íntimo de ambos, llevaría las riendas del papel protagonista, un abogado sin escrúpulos de Wall Street.

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Force of evil (estrenada en España como La fuerza del destino, ridícula traducción del título inglés aunque algo premonitoria) no se vio resentida en su factura por contar con el primerizo Polonsky como director. Éste se reveló como un acertado narrador, moviendo la cámara elegantemente en largos planos secuencia en torno a los protagonistas, ejecutivos hacinados en sus especulaciones y en tugurios de apuestas y corrupción. La historia, breve pero intensa, narrada con un ritmo trepidante, cuenta con códigos característicos del cine de gángster: el contrastado juego de sombras, la voz en off del personaje que nos avanza su suerte, la malévola mujer y su contrapunto, la chica inocente y enamoradiza… Todo insertado en hora y cuarto de película, por lo que algunos personajes (femeninos la mayoría) quedan demasiado desdibujados y superficiales. Aún así, añade elementos inusuales en este engranaje de cine de estudios, como es ver Wall Street, decorado real de la película, con un aspecto fantasmagórico y desolador, además de una encubierta (quizá no tanto) crítica al incipiente sistema social y burocrático estadounidense que se gestaba.

El tema de la delación, el arrepentimiento y las injusticias sociales es tratado por Polonsky como si fuera ya conocedor de lo que ocurriría años más tarde. O como fiel reflejo de la situación de continua sospecha hacia el vecino que rodeaba al país en esos años, siendo por momentos el relato un advenimiento de la posterior era McCarthy. Para algunos personajes de la historia, la delación es una losa, “podría pasarse la vida entera recordando lo que no debiera haber dicho”; para otros, como el hermano honesto e hipocondríaco de John Garfield, la corrupción es una salida deshonesta a las penurias, haciendo a las personas actuar en la sociedad como “ovejas negras que ennegrecen el rebaño. Sobre todo si las demás no son blancas del todo”… Estas ovejas a las que alude, que pueblan la historia y pueden parecer a simple vista nobles, se van ennegreciendo poco a poco, para acabar claudicando irreversiblemente ante el que les extorsiona.

Al final de la película, un arrepentido Garfield, víctima de su propia red extorsionadora, languidece entre las rocas del puente neoyorquino. Triste alegoría de lo que les acontecería años más tarde: Garfield, cuyo nombre se iba haciendo un hueco en el star-system hollywoodiense, tendría una muerte prematura. Bob Roberts dejaría la producción tras ser investigado y condenado por el comité americano, después de cimentar la carrera de otros directores como Robert Rossen. Polonsky, también condenado al ostracismo por McCarthy, no volvería a firmar sus guiones, regalando en muchos casos sus historias a compañeros de profesión y viendo cortada una prometedora carrera en Estados Unidos. Sirva este texto como pequeña reivindicación de estos nombres.

Aurelio Medina

Old Joy (Kelly Reichardt, 2006)

2007-04-16T03:46:00.000-07:00

La virtud que debe tener el cine minimalista es que dentro de su obligado reduccionismo formal abarque muchas lecturas. O una simple pero que dé para una honda reflexión. En un cine tan austero, de contados pero importantes matices, éstos adquieren una dimensión trascendental, por lo que deben ser insertados sin estridencias, acorde con el tono sencillo de la película, pero que exulten algo por encima de la supuesta monotonía del relato. El error suele estar en la repetición innecesaria, en el detalle remarcado, tratándose al espectador como si fuese un niño pequeño al que hay que repetirle las cosas dos o tres veces.

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Old Joy, la segunda película como directora de Kelly Reichardt, aborda con este tratamiento un tema de difícil exposición: el desmoronamiento final de una antigua amistad. Aún sin estrenar en nuestro país, tiene a sus espaldas un largo y exitoso recorrido por festivales americanos y europeos. Dos amigos vuelven a encontrarse después de años para escaparse unos días. Como testigos, los enrevesados y angostos caminos que ofrecen los paisajes americanos. A lo largo de este trayecto, ambos protagonistas esbozan un pasado común hablando de antiguas amistades, y a la vez denotan un presente frío, proyectando un futuro en el estarán irreversiblemente distanciados. Todo con mínimas situaciones, diálogos escuetos seleccionados escrupulosamente, pero suficientes para que vayamos distanciando a ambos protagonistas. Y sin dejar atrás el formato de road movie, al cumplir con los requisitos básicos del género: un viaje físico y a la vez interior que sirva para que los protagonistas se percaten de su real situación emocional.

Estos matices a los que hacemos alusión son los que dotan de sentido al viaje: no es necesario marcar diferencias notorias entre ambos desde el comienzo, es más, los vemos muy parecidos en forma y actitud. Es la difícil búsqueda del balneario al que quieren ir la que determina que el viaje empiece a ser pesado, la que define que, aunque sigan siendo muy parecidos, ya no tienen nada en común. Y la película puede acabar con la separación de ambos, sin hacer ruido, ausente de una gran lectura final. Es el recuerdo posterior de todo este viaje a la nada el que nos permite a nosotros también hablar de esa fracasada relación en primera persona, como si hubiéramos ido en el asiento trasero del coche.

Esta vieja alegría a la que alude el título entristece a los protagonistas. Y al final, recordaremos situaciones íntimas, incomunicación solapada por diálogos tímidos, y un viejo coche mutilado vagando sobre el espectro que es la geografía norteamericana.

Aurelio Medina

Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke, 2006)

2007-03-21T04:16:00.000-07:00

Tras una primera aproximación documental (Dong, también en el 2006), Naturaleza Muerta es el resultado del regreso de Zhang Ke a la presa de las Tres Gargantas, acompañado esta vez de actores - en su mayoría- no profesionales. Premiada contra todo pronóstico con el León de Oro en Venecia, el realizador chino dirige su atención en ella hacia los problemas derivados del proceso de modernización de su país. Lo hace acercándose a un puñado de personas que están dentro del millón de desplazados que prevee la construcción de la presa más grande del mundo.

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En este escenario visualmente poderosísimo es posible balancear la historia hacia dos mundos, la vieja y la nueva China, representados físicamente en dos partes del valle y en dos historias sin conexión narrativa (a decir verdad, conectadas por un elemento surrealista de fugaz aparición que obliga a rebobinar hacia atrás del susto).

Pese a ser una historia de regresos, Naturaleza muerta no se construye en torno a la nostalgia de días mejores, sino de una amalgama de sentimientos más ambiguos. Hay algo que impregna todo el cine de Zhang Ke que es casi intangible, común en cierto arte surgido de sistemas totalitarios que trata las relaciones entre el Estado y el individuo. No hay grandes diálogos, nadie levanta la voz y todo transcurre en un estado de extraña calma. La clásica estampa romántica del hombre contemplando de espaldas el vasto paisaje cobra aquí un sentido distinto. A su alrededor, todo cambia de prisa. Los edificios caen dinamitados, las ciudades se inundan y nuevos puentes crecen entre las orillas. El protagonista se mueve en el tiempo de la espera, caminando desorientado entre los escombros. Su esposa observa desde una ventana cómo se decide su destino. Es la misma expresión sincera que hay en los ojos de los trabajadores de los derribos, condensada en una secuencia final de silencios devastadores.

Es precisamente en los intentos de acumular información y personajes, de denunciar explícitamente, cuando este clima logrado se resiente. Aún así, la gramática naturalista empleada por Jia Zhang Ke –únicamente dinamitada en el uso aislado de elementos fantásticos- y el ritmo pausado que imprime a los rostros, alcanzan la poderosa expresión del estado de ánimo de un rincón del mundo.

Daniel García

Mysterious object at noon (Apichatpong Weerasethakul, 2000)

2007-03-15T11:22:00.000-07:00

Es difícil saber por qué hacen algunos las cosas que hacen, pero el caso es que las hacen. Con los llamados cines periféricos uno no sabe si esas películas que a veces nos llegan de países como Irán, o Tailandia en este caso, se hacen porque sí, o se hacen pensando en la cara que pondrá el presidente del jurado de Cannes cuando las vea. El caso es que se hacen. Mysterious object at noon es, independientemente de estas especulaciones sin sentido, un arriesgado experimento cinematográfico diseñado para sacudir al espectador a cada segundo.

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La película está construida en torno a un dispositivo muy concreto, el cadáver exquisito. La traducción literal del título tailandés sería algo así como “flores celestiales en las manos del diablo”, lo que anuncia ya el sentido de esta técnica dadaísta de construcción colectiva de relatos. Weerasethakul abre fuego con la siguiente pregunta dirigida a una mujer que acaba de narrar cómo su padre la vendió por 1.400 bahts: “¿puedes contarnos otra historia, real o de ficción?”. La reacción de la mujer es envidiable porque no sólo salva el cuello al realizador sino que propicia la aparición de una cadena de narradores distintos que nos van contando una misma historia. En un principio se toman como base las entrevistas con estos narradores improvisados y una dramatización con actores (presumiblemente amateurs) de la misma historia que cuentan. ¿Y el contenido de la historia? Diremos solamente que narra las peripecias de un niño lisiado y su amigo misterioso nacido de un objeto esférico surgido de las faldas de su maestra.

Weerasethakul logra sumir al espectador en la confusión entre ficción, documental y mitología tailandesa, que llega a su cenit cuando el mismo equipo de rodaje irrumpe en la filmación. El realizador se permite tomar todo lo que está a su alcance para continuar la narración: las pausas del rodaje, noticiarios de televisión, seriales radiofónicos, la puesta en escena de una humilde compañía de teatro, rótulos, entrevistas con una pareja de sordomudas en lenguaje de signos… Al mismo tiempo, son registrados algunos lugares donde transcurre la historia del chico lisiado como un combate de boxeo o una bulliciosa sala de strip-tease. El ritmo se detiene y el tiempo se hace más íntimo. Poco a poco el dispositivo propuesto inicialmente se va diluyendo y la realidad se filtra por todas las grietas del relato. Mysterious object at noon dice mucho de la cultura local y de la forma de ser de sus protagonistas, y por encima de todo, de la ancestral obsesión por contar historias.

Los niños se erigen en el centro de atención, y viendo las últimas secuencias no hay duda de que logran contagiar su entusiasmo al propio director. Y así es como el placer por jugar se traduce de manera extraña y sencilla al mismo tiempo, en placer por filmar.

Daniel García

Crítica de la separación (Guy Debord, 1961)

2007-03-13T13:45:00.000-07:00

Dentro de la agitada cultura francesa de la segunda mitad del siglo pasado, Guy Debord construyó su imagen rebelde y altanera desde una trinchera donde poder disparar con seguridad sobre el sistema establecido. Ladrillo a ladrillo, documental transgresor tras otro, poemas dadaístas acompañados de dibujos incendiarios… su militancia política le hizo ser uno de los partícipes del cacareado mayo sesentayochista, y erigirse como líder en la sombra de aquella izquierda francesa que absorbía todas las manifestaciones culturales para hacer campaña. El cinematógrafo no escapó a las pretensiones de Debord. Su obra se alejó por iniciativa propia de los amplios circuitos, para acabar hoy día, más de diez años después de su suicidio, en museos o hemerotecas apolilladas.

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En 1957 realizó Crítica de la separación, película de escasa duración que se distancia del documental clásico y pretende ser una reflexión sobre el propio medio, su valor y ubicuidad en el contexto en que está realizado. La película se presenta como un doble relato: el que ofrece la imagen por un lado y la voz en off por otro. Dos orillas alejadas que encuentran el nexo de unión en momentos puntuales: puede ser el rostro de la enigmática mujer, que interpela a la cámara para interrumpir el discurso que oímos, o bien las últimas imágenes que París nos muestra y que la voz en off se empeña en destruir, advirtiéndonos que no tienen porqué ser las últimas escenas de la película, aunque a continuación llegue el fundido negro. Las convenciones quedan a un lado: el relato clásico aristotélico al que estamos acostumbrados está siendo destruido.

No hay linealidad narrativa: las imágenes (algunas de archivo) son aleatorias, al azar de lo que París expulsa, la voz fluye sobre ellas, desmontando su orden y veracidad, a veces subrayándolas, otras obviándolas, marginándolas… El término cine-ensayo que André Bazin acuñó pensando en el cine reflexivo de Chris Marker casaría perfectamente con esta propuesta. Y Debord se siente cómodo en este juego de descontextualización de imagen y audio que el cine permite, al igual que le ocurre al citado Marker o al Godard más ensayístico. Sólo parece incomodarle el bello rostro de la chica, que mira a la cámara quizás para perturbar al narrador.

La separación a la que alude le sirve para posicionarse lejos de la sociedad del espectáculo, perteneciente a los maniqueos gobernantes, y formular un discurso que le sitúa como una rara avis alejada del juego mediático. Pero además, esta separación podríamos asociarla a este doble relato auditivo-visual. La voz desmiente a la imagen, y viceversa. Y a la vez, es su necesario acompañante.

Una última advertencia. Esta profunda quiebra que esboza, a tantos niveles y sin cortapisas, puede quedar como un juego de niños ante el feroz ejercicio de dadaísmo que es Hurlements en faveur de Sade (1952). Siéntense ante esta película, véanla, y no piensen que les está fallando el reproductor.
Aurelio Medina

Sueño de una noche de invierno (Goran Paskaljevic, 2004)

2007-03-13T13:39:00.001-07:00

Winston Churchill definió a la antigua Yugoslavia como una zona que generaba más historia de la que se podía consumir. Región eternamente agitada casi por imposición histórica, la producción cinematográfica en los Balcanes avanzó tímida, coaccionada por el régimen, ofreciendo una cara amable de la sociedad y tardando en tener un correlato con la realidad del país. Tito entendió el cine, como buen dictador que era, como un arma de propaganda valiosísimo. Y tras él, después de la proliferación de guerras étnicas acaecidas, fue surgiendo el inevitable monotema: la tragedia de la contienda y el desmembramiento del pueblo. Tema de raíces ancestrales, antes tan esquivo y actualmente tan prolífico… Hoy día, una enésima película sobre la tragedia balcánica tiende a ser vista como un episodio más dentro de un hipotético e interminable serial televisivo.

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Como país de extremos que es, las propuestas en torno al tema bélico podían adoptar las más dispares presentaciones: desde el exceso que nos ofrece el reluciente faro que domina Emir Kusturica, con la exacerbada fiesta continua que es su filmografía, hasta la introspección y austeridad que profesa el cine de Goran Paskaljevic. Ambos apuntan con una mirilla milimétrica hacia la guerra, pero desde atalayas totalmente distintas.
Paskaljevic filmó en Sueño de una noche de invierno (2004) la segunda parte de una trilogía (El polvorín y Optimistas son las restantes) que versa sobre las consecuencias de la guerra yugoslava. Inmiscuido en la vida política yugoslava durante años, Paskaljevic concibe su cine como una reflexión global de los hechos desde la individualidad de sus protagonistas, las pequeñas historias dentro de los grandes acontecimientos. En este caso se acerca a la historia reciente de su país sin hacer ningún apunte histórico, prefiriendo hacerlo desde la intrahistoria de tres personajes: un hombre que arrastra su pasado (el presente que muestra El polvorín) como una losa imperecedera, una mujer agitada por el crudo presente, y una chica autista, la más feliz de los tres al vivir en otra realidad.

El encuentro de estos tres personajes se presenta como un irreal paraíso que emerge bajo la nieve: la felicidad que intentan construir se desmorona al más mínimo atisbo por la innata tristeza que acarrea el pueblo yugoslavo. Partiendo de una estética austera, parca en sentimientos, dueña de silencios y de postales frías, la película evoluciona desde una puesta en escena ruda, muy tosca por momentos, hasta un final poético, cargado de una belleza desgarrada, sin esperanza. Como si la película hubiera ido cogiendo confianza a medida que avanza el relato. Y desde la sencillez del planteamiento narrativo, la reflexión final es clara: el único ser que puede vivir en aparente felicidad es aquel que está alejado de este mundo, la niña autista. Y es la única capaz de sobrevivir al final de esta historia. Una historia pesimista y cruda, como una bofetada una noche de invierno.

Aurelio Medina

Distance (Hirokazu Koreeda, 2001)

2007-02-12T05:41:00.000-08:00

Del reciente cine japonés, Hirokazu Koreeda es una de las más agradables sorpresas llegadas a Occidente. Su breve filmografía (cinco películas a día de hoy) suponen en su conjunto una de las miradas cinematográficas más serenas y valiosas en torno al tema de la pérdida. Las películas de Koreeda, cuyo estilo y métodos de trabajo permanecen muy cercanos al género documental en el que se formó, son películas que plantean interrogantes más que respuestas, que se construyen sobre el acercamiento cálido y respetuoso con aquellos que han sufrido la catástrofe de la pérdida.

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Distance toma como punto de partida un hecho ficticio como es un envenenamiento masivo de agua perpetrado por miembros de una secta, pero que recuerda inevitablemente a un suceso real como fue el atentado con gas sarín que se produjo en el metro de Tokio en 1995. Entonces Japón se vio obligada a formularse la incómoda pregunta de “¿cómo pudo sucedernos esto a nosotros?”. Sin embargo, al contrario de lo que suele suceder en estos casos, los protagonistas aquí no son ni las víctimas ni los verdugos, sino los familiares de estos últimos que tienen que sobrevivir con un enorme peso a sus espaldas para el resto de sus vidas. El tercer aniversario del atentado reúne a cuatro de ellos en un bosque lejano al que han acudido para honrar a sus familiares. A lo largo de la jornada, algunos sucesos inesperados pondrán de relieve ese vínculo casi invisible pero devastadoramente íntimo que los une.

Rodada con un estilo naturalista extremo, con largos planos secuencia y sin iluminación artificial, el film alterna el estilo nervioso de la cámara al hombro – en la mayor parte de su duración- con secuencias de ritmo radicalmente más pausado en las que el plano fijo y las lentas panorámicas nos llevan a los días previos al atentado. Esta crudeza visual hace lógica la ausencia de música en Distance, no es necesaria. El tratamiento “hiperrealista” del sonido logra que oigamos el silencio, un silencio siempre repleto de ruidos.

El recuerdo es una obsesión para todos, está presente en los flashbacks o en el fuera de campo: fragmentado, desde múltiples puntos de vista, en una atmósfera irreal que nos hace dudar si es recordado o sólo soñado. Koreeda es un maestro en el uso dramático del plano general, en el que se condensan todos los principios de su cine. En ellos explota el espacio que envuelve a los protagonistas, desolado y bellísimo al mismo tiempo. Asombrosamente, la distancia de la cámara no se traduce en frialdad sino en una serenidad apabullante en la que las palabras adquieren la significación especial de quien conoce el dolor que cuesta pronunciar cada una de ellas.

Pese a este rigor formal que podría ahuyentar a muchos espectadores de las salas, Distance trata de mantener una trama sólida en la que la información se dosifica cuidadosamente e incluso se apuesta por las sorpresas de última hora. En este sentido, puede que el guión no sea el más logrado de este cineasta, y desde luego no podemos decir que alcance el equilibrio de Nadie Sabe (2004), posiblemente su obra más completa hasta la fecha (y al parecer la predilecta del mismo Hirokazu Koreeda). Con ella, la trágica historia de una madre ausente, se completa la exploración precisa que este cineasta lleva a cabo de los síntomas de una sociedad enferma, y de la distancia que separa a los individuos que se enfrentan a ellos.

Daniel García

El hombre del cráneo rasurado (André Delvaux, 1965)

2007-02-12T05:36:00.000-08:00

Alejado del triunfal ambiente que rodeaba a los directores de la Nouvelle Vague a comienzos de los sesenta, André Delvaux debutó en el largometraje con El hombre del cráneo rasurado, modesta pero profunda visión de los problemas de un tímido y solitario hombre de ciudad. Su escasa producción cinematográfica (9 películas sin contar sus numerosos trabajos y documentales para la televisión) ha ido adquiriendo un creciente interés, sobre todo después de su reciente muerte y sus posteriores homenajes, incluso sirve hoy día a docentes universitarios de ejemplo para diseccionar problemas vitales del hombre. La película, coetánea al auge del existencialismo francés de la segunda mitad de siglo, muestra a un reputado profesor de escuela desbordado por una obsesión, en este caso la enigmática belleza de una de sus alumnas, e incapaz de disociar su angustia mental de su cotidianeidad.

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La película no deja de ser un ejercicio ensayístico, una exposición de planteamientos psicológicos con abundantes diálogos (es preciso recordar que Delvaux, además de cineasta, fue profesor de lengua y literatura), aunque sin perder una interesante y estudiada fuerza visual. Si Buñuel, reincidente a la hora de reflejar la fascinación por la belleza de una mujer, optaba por la sugestión de la mirada, por situar al espectador como un impertinente curioso que no puede dejar de observar, Delvaux prefiere un discurso articulado por las impresiones del protagonista, las extensas conversaciones trascendentes y los afligidos monólogos interiores. En resumen, elige el poder del texto por encima de la imagen. Desde el arranque, donde una extraña peluquera asocia su perfecto cráneo rasurado a mentes brillantes e iluminadas, empieza a crear una trama que plantea difíciles dudas filosóficas: además de la evidente angustia vital del protagonista, errante al abandonar la escuela, presenta (y desarrolla) la eterna equiparación cuerpo-alma, ampliamente tratada en volúmenes de la historia de la filosofía, quedando plasmada en una esmerada autopsia que desuela sin remisión al profesor.

A pesar de centrarnos en el desarrollo dialogado de las secuencias, no se puede obviar una pericia técnica encomiable, teniendo en cuenta que Delvaux tuvo el cine, en sus inicios en la dirección, como segundo oficio, como arma ensayística. Sirva como ejemplo el veloz travelling por las calles de la ciudad, que ejerce de bisagra entre las dos partes de la película: el final de las clases en la escuela y el posterior viaje sin retorno que emprende hacia la locura. El epílogo de la película termina dando un carácter enigmático y onírico a lo que hemos visto (y escuchado), confundiéndonos y, de este modo, situándonos al mismo nivel que Govert, el alicaído profesor: no sabemos si lo que hemos visto es realidad o ficción, si hemos contemplado desde el exterior a un hombre con problemas mentales o, quizás, nos hemos sumergido entre esas obsesiones; dejando al espectador que reflexione sobre lo que ha ocurrido. Justo lo que André Delvaux pretendía al utilizar el cine como medio de expresión.

Aurelio Medina

CRÓNICAS DE LA ESPAÑA NEGRA

2007-02-11T06:00:00.000-08:00

EL ASESINO DE PEDRALBES (G. Herralde, 1978)
CADA VER ES (A. García del Val, 1981)

Prisión de la Modelo, Barcelona, 1978. Gonzalo Herralde y su equipo se internan entre las celdas hasta llegar a José Luis Cerveto, condenado a cadena perpetua por un brutal doble asesinato.
Facultad de Medicina, Valencia, 1981. Un grupo de jóvenes encabezados por Ángel García del Val visita los sótanos de la facultad para entrevistar y filmar a Juan Espada del Coso, la persona encargada de la conservación de los cadáveres con los que los estudiantes pueden realizar sus prácticas.

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De ambos encuentros, unidos, a priori, únicamente por la cercanía espacio temporal, nacerán dos de las películas más singulares y arriesgadas del cine español. Hablamos de El asesino de Pedralbes y de Cada ver es.

El dictador ya no está en el mundo de los vivos y en esta nueva España comienzan a aparecer los cadáveres de debajo de las alfombras: sexo y muerte inundan la pantalla. En la primera de las dos, el asesino toma la palabra para analizar su vida y buscar en ella las causas de su caída en desgracia. En la segunda, el conservador de los cadáveres repasa su vida pero, sobre todo, su trabajo y su relación con los muertos. Estamos ante un descenso a los infiernos a tumba abierta. Sus protagonistas, desde la penumbra de la celda y de la morgue, desnudan ante la cámara recuerdos, confesiones y sueños. Sólo a través de barrotes intuyen el mundo exterior: el asesino pederasta mira melancólico a los niños que juegan en el exterior, mientras que el conservador de cuerpos sólo alcanza a ver las piernas de esos alumnos que le temen y se burlan de él a sus espaldas.

Sin embargo, la mirada separa por completo estas dos propuestas. El punto de vista desde el que se aborda al Otro es determinante en el triángulo de miradas que se establece entre el realizador, el protagonista y finalmente, nosotros, los espectadores a los cuales estos “olvidados” nos devuelven la mirada para cuestionarnos toda clase de preguntas incómodas (escenificada en sendos planos sobrecogedores con los que finalizan ambas cintas).

Cada ver es se aparta radicalmente del documental y lo hace conscientemente. En todo momento, la narrativa está rota y Juan Espada y sus cadáveres están subordinados a apoyar una gran fábula de horror y absurdo, un ejercicio inclasificable con elementos del cine de terror, el psicoanálisis, el surrealismo y el humor más castizo. El dispositivo fílmico – micros, magnetófono, miembros del equipo- está presente desde casi el principio, pero al mismo tiempo García del Val apuesta por puestas en escena en las que su protagonista parece dispuesto a todo, incluso a hacer tristemente el ridículo. Uno pasa de la estupefacción a la risa, y de la carcajada inmediatamente a la náusea.

Es absolutamente imposible eliminar de nuestra memoria la imagen del pozo donde los cuerpos permanecen hundidos con una soga al cuello. Tras el montaje caótico y los encuadres expresionistas en los que se acumulan vísceras y miembros en descomposición – todo ello enfatizado con música aún más inquietante- por momentos el tiempo se detiene y gotea insoportablemente mientras Juan Espada saca con enorme esfuerzo un cadáver gris del pozo. Es sólo un paréntesis. El efectismo tiene también sus frutos, consiguiendo clavar en nuestras retinas otras secuencias como la del bebé congelado, acompañada por el tema de amor que Bernard Herrman compuso para Vertigo. Sin embargo, resulta descorazonador que la asimilación de la muerte contra el tabú social que persigue García del Val no llegue a través de su inolvidable protagonista sino por la simple acumulación de cadáveres.

Cada ver es podía haber sido muchas otras cosas, pero para mejor o peor, es irrepetible por lo que es.

Frente al radicalismo formal de García del Val, Gonzalo Herralde propone una mirada radical por su valentía y humanidad. El asesino de Pedralbes no trata el drama de un asesinato sino el drama que vive el asesino en su insoportable necesidad por comprender su violencia extrema y su amor por los niños, y al mismo tiempo, por ser comprendido. El intento que se traza a lo largo de la película por comprender, que no por perdonar o justificar, dignifican a su protagonista, José Luis Cerveto, hasta lograr salvarlo de la categoría de monstruo a la que está condenado.

El documental se apoya en la reconstrucción de algunos sucesos de la vida de Cerveto en los lugares donde ocurrieron, a veces con algunos de sus protagonistas y otros con la propia voz over de Cerveto sobre los escenarios vacíos. Junto a ello se añaden entrevistas con su abogado y otras personas relacionadas con el caso que unen sus voces al grito del protagonista para remover los cimientos sobre los que se asientan nuestra sociedad y algunas de sus instituciones. El ritmo con el que se suceden es frenético, y quizá esto se le pueda achacar por exceso, aunque por otro lado la película no hubiera sido entonces tan breve (84 minutos) e intensa como es.

La cercanía y el nivel de intimidad logrados en los encuentros con Cerveto son las claves en todo momento. Aunque no sea constante, filmar el cuerpo y la palabra del asesino y mostrar su relato sin interrupciones constituyen una decisión esencial para la percepción que tenemos de la película. Pocos crímenes han sido narrados con tanta crudeza.

Espada y Cerveto quedarán para siempre, gracias a estas dos películas, unidos a la esencia de eso que se ha llamado la España negra, y que no es más que una muestra más de los impulsos extremos que nos mueven a todos.

Daniel García

DOS MUJERES BAJO DISTINTAS INFLUENCIAS

2007-02-02T03:43:00.000-08:00

WANDA (Bárbara Loden, 1971)
UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA (John Cassavetes, 1974)

Presentamos en este texto una comparativa entre dos películas afines, coetáneas, de planteamiento y desarrollo paralelo, aunque de dispar ejecución. Por un lado, Wanda, de 1971, primera y única película de Barbara Loden, esposa de Elia Kazan. Por otro, Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes, tres años posterior. Ambas películas coinciden en un espacio (los arrabales periféricos de una América alejada del sueño americano) una misma premisa narrativa (el curso a la deriva de una mujer abocada al fracaso) e incluso en un estilo definido, austero, ausente de artificiosidad. Pero, una vez empezamos a desojar las capas de cada propuesta, encontramos matices que acaban ofreciendo resultados distintos.

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Wanda (interpretada por la propia directora) encuentra a su pareja, un ladrón de poca monta y sin escrúpulos, tras abandonar su entorno y vagar sin rumbo por la ciudad. Mabel, la frágil mujer con problemas mentales que encarna Gena Rowlands en la película de Cassavetes, vive con su marido y sus hijos, en un decorado de falsa felicidad. Desde un estilo directo, sin mayor artificio que la mirada de la cámara, ambas propuestas quieren presentar al personaje desnudo, sin ataduras. Aún así, Wanda es la inanidad: inexpresiva, fría, un juguete roto en manos de los que se la encuentran. Y en esta vacía expresión del alma redunda constantemente la directora: Wanda no responde preguntas, no se expresa en ningún momento, esboza esporádicamente algún llanto ante los golpes de su pareja… además, la película se recrea en tiempos muertos que, lejos de vaciar al personaje para mostrárnoslo, parece más un simple relleno narrativo. Wanda resulta atractiva en sus inicios, cuando esa frialdad de su rostro intuye que, detrás de él, se encuentra un personaje con retorcidas aristas que desenmarañar. Pero todo esto se queda finalmente en eso, en un impasible rostro. La película, por tanto, peca precisamente de lo que transmite la actitud de su protagonista: frialdad.

Por otro lado, Mabel, la esposa de Harry (Peter Falk), busca incisivamente en su marido el apoyo que le falta a su fragilidad emocional, encontrando el efecto inverso, y quizás el mayor detonante de su posterior ingreso clínico. Cassavetes, acostumbrado a plantear sus rodajes con los mínimos recursos posibles, rodó gran parte del filme en su casa, lugar donde solía ensayar durante largas veladas con sus actores. En este caso, Una mujer… ofrece una palpable cercanía antropológica de los personajes (tanto del femenino como del masculino) partiendo de la naturalidad, y sin molestarles. Algo que no obtiene Wanda. La cámara de Cassavetes es un folio en blanco donde los personajes escriben sus miserias y desdichas, prescindiendo de todo barroquismo literario. Lo hacen desde la incomodidad que transmiten ambas cenas en torno a Mabel, y las continuas discusiones que tienen como único escenario el hogar, y que muestran no sólo la incapacidad de Mabel para llevar a buen puerto sus problemas, si no la de Harry, su marido, impotente en la ayuda.

La complicidad entre los actores y el director huelga decir que es notoria. Peter Falk y Gena Rowlands (imprescindibles para Cassavetes en muchos de sus títulos) son la base donde se asienta el perfecto desarrollo de la película. El punto de partida para que los tres, Falk, Rowlands y Cassavetes, moldeen la historia.

Wanda, en su intento de mostrar una nueva visión en el cine sobre el desencanto que sufren las personas desdichadas, se queda estancada en mitad del trayecto. Sus personajes se encogen, retraídos, ante el espectador. Acaba siendo eso mismo: un tímido esbozo de una carrera cinematográfica que en un futuro podría haber ofrecido obras brillantes, más maduras. Desgraciadamente, fue la única aportación de su directora, ya que posteriores problemas de financiación y una muerte prematura (nueve años después, en 1980), añadieron el cartel de obra póstuma a esta imperfecta ópera prima.

Aurelio Medina

La vida de bohemia (Aki Kaurismäki, 1992)

2007-02-02T03:36:00.000-08:00

Entre los años que separan sus dos trilogías sobre Finlandia (la primera sobre el proletariado, la segunda reflejando a los huérfanos de su incipiente sociedad contemporánea) Aki Kaurismäki filmó sus dos únicas películas rodadas fuera de su país: Contraté a un asesino a sueldo, película inglesa de 1992, y posteriormente La vida de bohemia, de producción francesa. Este viaje a la “vieja Europa” reportó dos obras a las que es interesante hacer un acercamiento, teniendo en cuenta que el nombre de Kaurismaki siempre ha sido tomado como espejo de la Finlandia de los últimos veinte años. Sin dejar de ser películas coherentes con sus propios postulados cinematográficos, es decir, sin dejar de ser películas de Kaurismäki, encontramos matices que difieren del resto. Tomamos la vida de bohemia como ejemplo.

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A priori, que Kaurismaki filme una película de espíritu puramente francés (se basa en el texto clásico de Henri Murger Escenas de la vida bohemia, rueda en el bohemio Montmartre parisino…) podría acabar siendo una evocación, incluso una mimesis, del cine que tres décadas antes estaba rodando Robert Bresson en Francia. En estos tiempos de postmodernismo y de vociferadas referencias cinematográficas, las ínfulas y homenajes bressonianos en la filmografía de Kaurismäki son innegables. Y cierto es que rueda en un escrupuloso blanco y negro, y que dota a sus personajes de un inherente dramatismo, incluso el final pesimista y sin alardes nos evoca a tantas resoluciones frías que hemos visto en Bresson… es más, hace un explícito guiño a Pickpocket, rodando con extrema fidelidad de planos un robo de carteras en el metro. Aún así, Kaurismäki se desprende de la principal característica del cine que dogmatizó Bresson: evita a los personajes desdramatizados, carentes de teatralidad. Éstos son menos hieráticos y ascéticos (excepto los actores finlandeses, quizás los únicos que no pueden evitar serlo) que, citando otras películas suyas, la empleada de la fábrica de cerillas que actúa como una vengativa Mouchette bressoniana, o que los trabajadores que aparecen en las películas que conforman la mencionada trilogía de la clase obrera. Tampoco llegan a la frialdad expositiva de los que abordará en las posteriores Nubes pasajeras y El hombre sin pasado, películas donde los vasos comunicantes entre Kaurismäki y Bresson vuelven a retomarse con fuerza (añadiéndole las dosis de humor que le diferencian del realizador francés).

Además, el rol de los personajes cambia por completo. Nada que ver la humilde clase trabajadora finlandesa que conocíamos con estos tres señores que malviven: intelectuales, pretenciosos y pícaros, embriagados de la bohemia que aún intenta desprender la actual París, uniendo sus vidas por el azar y en muchos momentos por la conveniencia. Los tres, provenientes de nacionalidades diferentes, asumen su incipiente amistad como una unión para salir de los problemas que atraviesan cada uno. Una relación a tres bandas, multicultural y de conveniencia que no podemos evitar relacionar con la que nos mostró Jim Jarmusch en Down by law. Dos directores, Kaurismäki y Jarmusch, que beben hasta saciarse de referencias al cine que aman y que, curiosamente, ruedan citándose también el uno al otro e intercambiándose homenajes (un viejo y sabio Samuel Fuller aparece gustosamente en películas de ambos).

La vuelta a Finlandia nos volvió a traer al Kaurismäki más bressoniano, y aunque parezca una contradicción, al más genuino. Quizás porque la mirada sin compasión, sofisticada e intimista de Kaurismäki ha trascendido tanto hasta llegar a ser marca propia del finlandés, no sólo del maestro Bresson. O por la facilidad con la que salta del drama extremo a la comedia, con gran agilidad, sin vértigo ante el vacío. Algo que, aquí sí, le aleja tímidamente de Bresson.

No queremos empequeñecer estas propuestas más europeístas ante el resto de películas finlandesas, es más, con este texto se intenta dar mayor relevancia a ese aislado paréntesis que vivió rodando lejos de Finlandia. Aunque sí es cierto que el Kaurismäki que está en la mente de todos los espectadores (y quizás en la suya propia) es el que nos recrea la seca y fría Finlandia. Por mucho que sean pequeñas obras venidas de los fiordos y no estén auspiciadas por el suculento dinero francés.

Aurelio Medina

General Idi Amin Dada: autorretrato (Barbet Schroeder, 1974)

2007-01-23T11:58:00.000-08:00

Existe dentro de la comedia un tipo de historias que casi conforman ya un subgénero que es el del hombre de la calle que alcanza la cima del poder. La fórmula “presidente por accidente” nos trae de inmediato a la mente la imagen de Ali G haciendo de las suyas en la Cámara de los Comunes, así como de otros personajes más o menos bufonescos instalados en cómodos despachos.

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El General Amin, que llegó a jefe de estado de Uganda tras un golpe de estado en 1971, protagoniza esta película que podría encuadrarse casi perfectamente en este subgénero de la comedia. Y es que estamos ante un dictador que es más bien una caricatura del tirano: un antiguo boxeador con sobrepeso que se pasea ufano entre sus modestas tropas, que reúne a sus ministros para decirles que tomen decisiones por ellos mismos y no le llamen a horas intempestivas, que manda cartas de amor al presidente de una nación enemiga como Tanzania y organiza colectas para enviar alimentos a Reino Unido. Amin nos cuenta sus planes inmediatos: introducir el swahili como primer idioma en Estados Unidos, invadir los Altos del Golán y acabar con el pueblo judío.

En su piscina, rodeado por sus 16 hijos y su séquito al que acaba de volver a derrotar por centésima vez en una carrera, ríe a carcajadas mostrando su blanquísima dentadura al mundo.

El general elige personalmente las facetas de su vida que quiere proyectar al exterior, y el equipo de rodaje le acompaña como parte de su séquito, pero su propaganda es tan torpe que sólo consigue ponerse en evidencia. Hasta aquí tenemos el pretendido “autorretrato” de un patético bufón, en el que el entrevistador ni siquiera necesita hacer preguntas incómodas para obtener jugosas respuestas. Pero General Idi Amin Dada: autorretrato no es, desgraciadamente, una comedia porque lo que cuenta no es una fábula, ocurrió y es una de las páginas más negras de la historia de la África post-colonial. Aquí es cuando el realizador nos introduce mediante un montaje paralelo (apoyado por fotos, imágenes de archivo y voz over) la triste historia del hundimiento de Uganda y el genocidio de miles de personas. Schroeder, veterano realizador y productor de Rohmer entre otros, pretende helarnos la sonrisa y lo cierto es que consigue dejarnos estupefactos. Sin embargo, lo hace con una realización muy tosca – sorprende ver al reputado Néstor Almendros en los créditos- y recurriendo a un cómodo montaje paralelo. Lo primero se puede perdonar fácilmente pero lo segundo no tanto. Una pena que no suceda más frecuentemente en la película lo que ocurre en la última secuencia, cuando la cámara desnuda sutilmente y en silencio el rostro y las manos del tirano cuando éste calla por primera vez en el film para escuchar. El político bajo los focos. Un sabio gesto el de Schroeder (o quizá de Almendros) que nos retrae al de Depardon en su agudo retrato de Chirac (Reporters; 1981). Difícilmente podremos olvidar ya esa mirada del general.

Aún así, no debe despreciarse la valiente propuesta de Barbet Schroeder y su agilidad para meterse en plena boca del lobo y extraer de allí un auténtico tesoro gracias al cual podemos observar a la “bestia política” en acción, algo que todos desearíamos ver con muchos jefes de estado actuales como protagonistas pero que, posiblemente, sólo la ficción podrá recrearlo.
Daniel García

Bienvenidos a Berlin63

2007-01-22T08:48:00.000-08:00

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